+
Джереми Паскаль. Живая история Рок-музыки. Том 2
РЕЗУЛЬТАТ ПРОВЕРКИ ПОДПИСИ
Данные электронной подписи
Ссылка на политику подписи
Закрыть

Живая история Рок-музыки

Том 2

Джереми Паскаль

 

 

Джереми Паскаль

 

 

Живая

история

Рок-музыки

 

Том 2

 

2016

- 2 -

ОГЛАВЛЕНИЕ

НЕБОЛЬШОЕ ПРЕДИСЛОВИЕ РЕДАКТОРА
Альбом сделан в редакторе Mbook Editor
БИТ-БУМ: 1962 — 1967
ЭРА РОКА: 1967 — 1970
РАСКОЛОТЫЕ 70-е

НЕБОЛЬШОЕ ПРЕДИСЛОВИЕ РЕДАКТОРА

 

Перевод этот попал ко мне в начале 80-х годов, по обмену (в те времена в СССР

существовала целая сеть фанов, обменивавшихся по почте подобными переводами

английских книжек и статей про rock), увы, имени переводчика на титульной странице не

значилось — в те времена «укромные, теперь почти былинные» не было принято

афишировать подобные вещи... Я лишь позволил себе подредактировать стиль, уточнить

английские названия песен и исполнителей (по оригиналу, имеющемуся в Российской

Государственной библиотеке — бывшей «Ленинке»), да перевести пару страниц,

отсутствовавших в начальном переводе... Итак, как говорится, enjoy!

А.Семенов

 

Музыкальная и видео Интернет-подборка сделана компанией "Сигнал-КОМ" -

разработчиком проекта "Автограф"

- 3 -

9
9
9
8

БИТ-БУМ: 1962 — 1967

Ведущего певца фактически не было, и очень часто

они по очереди делали основной вокал на одной и той

же песне!

Они пели в унисон и делали гармонию. Далее, песни,

исполняемые ими, были чаще всего их собственными

композициями. В итоге, ваш слух поражала не только

индивидуальность каждой песни, но и ансамблевость

исполнения.

Наиболее характерной особенностью Битлз,

способствовавшей их поразительному взлету на

вершину, было их стремление к совершенству.

Казалось, они просто не могли делать что-то кое-как.

За что бы они ни брались — вместе ли, порознь, —

они постоянно менялись и совершенствовались.

Имидж, созданный ими, был синтезом (как и многие

другие их новшества) самых разных элементов,

которые, слитые воедино, дали уникальное сочетание.

Незадолго до своего взлета они вели дикую,

вольную и явно не клинически чистую жизнь в

злачных районах Гамбурга. Поскольку Гамбург

пользуется репутацией, мягко говоря, крутого порта, то

ясно, что Битлз играли там не перед самой

фешенебельной публикой.

Они учились своему ремеслу, делая громкий,

горячий и грязный рок-н-ролл, потея по 8 часов

ежедневно. Они вращались в кругу местной богемы,

ходили в коже, подражая Джину Винсенту и Джерри

Ли Льюису, и пользовались столь же дурной, с точки

зрения "нормальных" людей, репутацией, как и их

музыка. Но в то же время они пристально следили за

современной американской музыкой, особенно за

музыкой "новой волны" — черных групп из Детройта.

The Beatles

the Beatles или конец американскому

господству в Роке

 

К середине 60-х ситуация в популярной музыке

изменилась коренным образом. Если в 1962 в

американской "горячей десятке" побывало 98 песен, и

лишь 2 из них были английскими, то в 1964 баланс

сместился: 68 пластинок в десятке были

американские, а 32 — английские. Эти цифры говорят

все... и ничего. Они говорят, что американскому

господству в роке пришел конец. Но они ничего не

говорят о том, как, почему и кто это сделал.

Ответ прост: это сделали the Beatles.

Битлз были для 60-х годов тем же, что Пресли

для 50-х. Они олицетворяли собой новый рок-стиль и

новую эру. Они дали року второй мощный импульс.

Они превратили пустую развлекательную музыку,

исполнявшуюся слащавыми марионетками, в целую

субкультуру. Они изменили роль поп-исполнителя,

расширили диапазон рока, сделали респектабельным,

даже интеллектуально-респектабельным, того

грязного, визжащего ублюдка, которого породили

Хэйли, Пресли и иже с ними.

Сейчас, когда все это уже стало историей, кажется

невероятным, что четыре провинциальных парня

смогли внести столь глубокие перемены — в самых

разных областях и за такой короткий промежуток

времени. Яркой вспышкой осветив десятилетие, они

оставили за собой радужное сияние, и после них

ничто уже не могло оставаться по-старому. До них

стриглись коротко и сзади, и с боков, после них даже

директора банков стали отпускать волосы,

закрывающие уши. До них поп исполнялся маленьким

деревянным пиноккио, после них пиноккио обрезал

свои ниточки и стал плясать под собственные

мелодии. До них поп-фильмы были низкопробной

спекуляцией, после них эти фильмы можно было

отнести к киноискусству. Они наложили свой отпечаток

на все, к чему прикасались.

Что же делало их такими особенными? Если в 1962

вам было 16 или меньше, вы не пытались

анализировать это, вы это чувствовали. Вы ощущали

своими порами и органами чувств, что эти четверо —

необыкновенные.

Во-первых, когда они играли перед вами на сцене,

вы видели и слышали, насколько тесно они спаяны.

Они действительно были коллективом, ансамблем.

Состав был довольно стандартный: три гитары —

лид, ритм и бас — и ударные. Ничего нового в этом не

было: таким же составом Shadows вот уже три года

лепили хит за хитом. Однако, Shadows были чисто

инструментальной группой: ни на одном из их хитов,

начиная с 'Apache' (1960), не было вокала. Правда,

вокал появился, когда к ним пришел Клифф Ричард,

но тогда они превратились просто в группу

аккомпанемента, не более.

Битлз были совсем другими. Трое из них не

только играли, но зачастую и пели все вместе.

- 4 -

Первые два альбома Битлз — 'PLEASE PLEASE

ME' (апрель 1963) и 'WITH THE BEATLES' (ноябрь того

же года) показывают, как внимательно они наблюдали

за тем, что творилось в Америке. Эти альбомы состоят

из 29 записей, из них 16 композиций Битлз (15 —

Леннона и Маккартни, 1 — Харрисона), остальные 13

— американского происхождения. Одна из них —

классический рок Чака Берри 'Roll Over Beethoven', две

— не к месту помещенные сюда вещички для легкого

слушания, раздражавшие ухо тинейджера, но

услаждавшие слух родителей и способствовавшие

популярности Битлз среди старшего поколения. Это 'A

Taste Of Honey' (американский хит Мартина Денни в

1962 и английский инструментальный хит Эйкера Билка

в 1963 году) и 'Till There Was You' из известного

бродвейского мюзикла (а позднее и фильма) "The Music

Man".

Осталось еще десять песен. Все они были напеты

черными группами и почти совсем неизвестны в

Англии. Любопытно, что многие из них в свое время

записывались женскими вокальными ансамблями:

'Please Mr.Postman' — группой Marvelettes, 'Devil In Her

Heart' — Donays, 'Chains' — Cookies, 'Boys' и 'Baby It`s

You' — группой Shirelles. Три песни родились на

основанной в июне 1960 фирме Тамла Мотаун: 'Please

Mr.Postman', 'Money' (хит Баррета Стронга) и 'You Really

Got A Hold On Me' (хит Смоки Робинсона и the Miracles).

Оставшиеся две — 'Twist And Shout' (хит Isley Brothers)

и песня 'Anna' (автор Arthur Alexander).

Все эти песни были неизвестны широкой британской

публике, и все они отлично подходили под вокальный

стиль Битлз: они позволяли делать гармонию,

"переключать" вокалы, совершать "перекликания" (как в

госпеле) или характерные для блюза выкрики. Битлз

подготовили английского слушателя к такого рода

музыке и позволили Тамла и другим негритянским

фирмам найти надежную точку опоры на британском

рынке.

Американское влияние прослеживалось и на

четвертом альбоме 'BEATLES FOR SALE'. Из 14

записей 6 были американскими, причем 5 из них

являлись данью уважения старым мастерам "чистого

рока": 'Rock`n`Roll Music' Чака Берри, 'Kansas City'

Лейбера и Столлера, 'Words Of Love' Бадди Холли,

'Honey Don`t' и 'Everybody`s Trying To Be My Baby' Карла

Перкинса.

Итак, американское влияние было налицо. Однако,

это не значит, что Битлз не хватало оригинальности.

Напротив, они были в высшей степени оригинальны, но

при этом никогда не скрывали своих музыкальных

корней. А тот факт, что они с триумфом экспортировали

американскую музыку назад, на ее родину, делает им

честь и лишний раз доказывает, что в мире рока не

было личностей более оригинальных.

А начиналось все довольно спокойно. 5 октября 1962

Парлофон выпустил песню, называвшуюся 'Love Me

Do' ("Полюби Меня"). Критика ее почти не заметила.

Один же из тех, кто удосужился заметить, писал:

"...'Love Me Do' опять открывается гармоникой, и затем

эта группа со странным названием принимается за

текст.

Начало достаточно умеренное... они увлекаются оф

битовыми комбинациями аккордов... Впрочем, неплохая

песня..." Не такая уж разносная рецензия, если на то

пошло. Учтите, что в то время Битлз не знали нигде,

кроме Гамбурга и Ливерпуля, а британский

музыкальный бизнес был сконцентрирован в Лондоне,

так что для него, в сущности, не было разницы, что

Гамбург, что Ливерпуль. Рецензенту приходилось

прослушивать массу материала, поставляемого

фирмами звукозаписи, которые в то время, как и нынче,

работали по принципу: кидай побольше грязи, что

нибудь да прилипнет. Он был прав, говоря, что

применение гармоники не являлось новшеством. Еще в

марте 1962 вышел хит Брюса Ченнеля (Bruce Channel)

'Hey Baby', в котором вовсю использовалась гармоника.

Соглашаясь с этим, Леннон, однако, отстаивает

приоритет Битлз если не на пластинках, то в живых

выступлениях. Как бы там ни было, гармоника очень

украсила первый сингл Битлз. Джордж Мартин,

продюсер Битлз, говорил официальному биографу

Битлз Хантеру Дэвису, что из множества композиций

Леннона-Маккартни он выбрал 'Love Me Do' как раз

потому, что "гармоника Джона придавала ей особую

прелесть". С ним, по-видимому, согласилась и публика.

'Love Me Do' вошла в "горячую тридцатку" в декабре

1962 под #21, а в январе поднялась до #17. Хит не

особенно крупный, но достаточный для того, чтобы

новую группу заметили.

Британский Тор 20, куда проникли Битлз в январе

1963, отражал состояние тогдашнего британского рока.

9
9
9
8

- 5 -

БИТ-БУМ: 1962 — 1967

не повлиял на историю рока всего за один год так, как

это сделали Битлз в 1963. Но это еще не все.

 

Битломания или всеобщее

помешательство

 

Можно точно установить дату начала битломании:

13 октября 1963 года. В этот день битломания стала

официальным явлением — в том смысле, что ее

признали национальные газеты и возвестили о ней

широкой публике в огромных заголовках на первых

страницах.

Beatles Что касается тинейджеров, то для них это

не явилось новостью. В тот год Битлз интенсивно

гастролировали, постепенно выдвигаясь на первые

роли в концертных программах: в феврале они

фигурировали на четвертых местах в 15 концертах

Хелен Шапиро (Helen Shapiro), Дэнни Вилльямса

(Danny Williams) и Кенни Линча (Kenny Lynch); в мае и

июне они уже возглавляли программу с Роем

Орбисоном, а в ноябре-декабре уже были

единоличными звездами концертных программ. Уже во

время выступлений с Роем Орбисоном стало

очевидно, что Битлз пользуются более чем

восторженным приемом. Когда они выбегали на сцену,

их встречал оглушительный рев толпы, тысячи юных

тел неудержимо устремлялись вперед, рискуя жизнью,

девочки бросались под автомобиль, стремительно

увозивший Битлов от их неистовых фанов. Однако,

пресса всего этого будто не замечала.

Перелом наступил 13 октября 1963. В этот день

должно было состояться выступление Битлз на

концерте "Воскресный день в Лондонском

Палладиуме". Палладиум находится недалеко от Флит

Cтрит, и репортеры быстренько добрались туда, чтобы

зафиксировать удивительные события,

разыгравшиеся у входа в это почтенное заведение.

9 из 20 дисков были американскими, однако и из 11

английских (точнее, из 9, поскольку 2 пластинки

принадлежали ребятам из Австралии) 4 были

версиями американских хитов, вернее, их точными

копиями, а 1 был написан американцами.

Следовательно, 14 из 20 песен были американские.

Америка по-прежнему господствовала.

Обратим теперь взгляд на британскую двадцатку

ровно год спустя. Из 20 дисков — уже 15 английских и

европейских. Из этих 15-ти 9 имели английских

авторов и, что еще важнее, 5 из 9 исполнялись теми,

кто их сочинил. Таким образом, успех Битлз

подстегнул англичан — и исполнителей, и авторов, —

они внезапно обрели уверенность в собственных

силах. И все это — всего лишь за один год.

Но в начале 1963 этого еще нельзя было

предвидеть. Чтобы подкрепить скромный успех Битлз,

Джордж Мартин выбрал для них песню Митча Мюррея

'How Do You Do It?' ("Как Ты Это Делаешь?"). Он был

уверен, что она станет хитом.

Однако, Битлз ее отвергли! Сейчас трудно оценить

всю грандиозность этого шага. Еще не бывало случая,

чтобы какой-нибудь исполнитель, тем более

начинающий, отверг песню, предложенную

продюсером — почти богом. Но дерзкие,

самоуверенные Битлы это сделали. И вовсе не оттого,

что сомневались в хитовом потенциале 'How Do You

Do It?'. Просто она им не понравилась!

Ошеломленный Джордж Мартин сказал: "Тогда

предложите что-нибудь лучше". Они предложили

'Please Please Me' ("Пожалуйста, Захоти Меня"), и

вечная благодарность Мартину за то, что он признал

ее преимущество. Они записали ее и поимели

крупный хит - #2. Однако, Мартин оказался прав

вдвойне: 'How Do You Do It?' cтала хитом #1 для

другой ливерпульской группы, тоже опекаемой

Эпштейном, Gerry & Pacemakers.

Вскоре стало ясно, что Битлз — это не группа

одного-двух хитов, как пророчили многие. В 1963,

вслед за 'Love Me Do', они выпустили 'Please Please

Me', 'From Me To You', 'She Loves You' и 'I Want To Hold

Your Hand', причем последние три поднялись на

первое место. Кроме того, они издали два альбома —

'PLEASE PLEASE ME' и 'WITH THE BEATLES' — оба

стали #1, — а также три ЕР (пластинки, содержащие 4

записи) — 'Twist And Shout', 'The Beatles` Hits' и

'Beatles No.1'. Вдобавок, Леннон и Маккартни

снабжали своими песнями других исполнителей, и все

они имели успех. Billy J.Kramer и его the Dakotas

получили в 1963 три хита благодаря песням Леннона

Маккартни: 'Do You Want To Know A Secret' (#2), 'Bad

To Me' (#1) и 'I`ll Keep You Satisfied' (#4). Группа

Fourmost записала 'Hello Little Girl' (#9) и 'I`m In

Love' (#17), а Rolling Stones впервые попали в Top 20 с

песней Битлз 'I Wanna Be Your Man'. Другие хотя и не

вошли в двадцатку, но приобрели общенациональную

известность: Cilla Black с песней 'Love Of The Loved' и

Tommy Quickly c 'Tip Of My Tongue', Duffy Power c 'I

Saw Her Standing There' и Kenny Lynch c 'Misery'. Никто

The Rolling Stones - I Wanna Be Your Man - 1964

Gerry & Pacemakers. How Do You Do It?

00:00 / 00:00

- 6 -

Вся улица была запружена народом, в большинстве

девочками-подростками. У входа была страшная давка.

Визг стоял оглушительный. Репортеры почесывали

затылки и старались припомнить, видели ли они

раньше что-либо подобное — тщетно, ибо ничего

подобного никогда не было. Репортеры окрестили все

это битломанией и решили пристально следить за

лохматой четверкой.

Им недолго пришлось ждать следующей "битловской

истории". Через неделю было объявлено, что Битлз

выступят перед королевской семьей в лице Королевы

матери на концерте "Королевское эстрадное

представление" среди прочих артистов, в том числе

Марлен Дитрих. Никогда еще подобной чести не

удостаивались столь молодые, столь новые звезды.

Этот концерт имел огромное значение для Битлз и для

всего британского бита 60-х — конечно, не из-за

присутствия коронованных особ, а потому что именно

на этом шоу, транслировавшемся по ТВ, Битлз

завоевали сердце нации.

Они отлично сбалансировали свое выступление:

наряду с мощным, известным хитом 'She Loves You',

они спели услаждающую слух пап и мам 'Till There Was

You', а завершили концерт ударнейшим роком 'Twist And

Shout' — чтобы доказать ребятам, что они не совсем

продались, хотя и выходят в строгих вечерних

костюмах. Beatles Они понравились даже тем, кто при

слове "поп-музыка" кривил рот. Они были опрятные,

приятно улыбались, пели в тон и не так уж громко. И

тут Джон произнес свою историческую фразу,

решившую все. Шагнув вперед, он плутовски

прищурился и сказал: "Я прошу всех, сидящих на

галерке, хлопать в такт следующей песне". И добавил,

обращаясь к королевской ложе: "Остальные могут

погреметь драгоценностями".

Это было дерзкое замечание, но произнесенное

очень кстати. Дерзкое, но не оскорбительное, а это

очень важно, так-как англичане болезненно реагируют

на оскорбление своих царственных особ. Это была

интимная шутка, сказанная в кругу миллионов друзей

на этом уютнейшем из вечеров. Взрослое население

благодушно улыбалось. Битлз стали любимыми

племянниками, которые иногда могут и пошалить, но у

которых такие очаровательные улыбки и искрящиеся

глаза, что на них нельзя долго сердиться. Они могли

сознаться, что принимали наркотики и тут же спеть

'Yesterday' — чтобы показать: в сущности, все в

порядке.

Столь быстрое признание как истэблишментом, так и

поколениями, вышедшими из подросткового возраста,

позволило Битлз достичь невиданного уровня

популярности. Оно же провело демаркационную линию

между "хорошими" поп-звездами и "плохими". В том же

1963 году выдвинулась еще одна группа, участники

которой были "плохими" поп-звездами. Но именно

благодаря этому они получили широчайшее признание!

The Beatles

The Beatles "Help" Live 1965

The Beatles - She Loves You

00:00 / 00:00

Beatles - Twist and Shout

00:00 / 00:00

Beatles - Till There Was You

00:00 / 00:00

9
9
9
8

- 7 -

поклонников. Но Битлз стартовали раньше и учились

быстрее.

Они неохотно, но все же шли на компромисс — если

не в музыке, то в одежде, втиснувшись в стильные

костюмы, хотя и чувствовали себя в них неуютно. Как

говорил Джон: "Нам было стыдно, что мы в костюмах

и такие чистенькие. Мы боялись, что друзья сочтут

нас предателями, впрочем, так оно отчасти и было".

9
9

БИТ-БУМ: 1962 — 1967

Когда менеджер Стоунз Эндрю Олдхэм предложил им

переодеться в аккуратные, чистые костюмы для

первого выступления по ТВ в очень престижной

программе "Thank You Lucky Star" ("Благодарю тебя,

счастливая звезда") для рекламы их дебютного диска

'Come On', он встретил яростное сопротивление.

Стоунз просто не представляли себя в одинаковых

опрятных костюмчиках. Олдхэм упрашивал: "Надо

пойти на компромисс. На ТВ не привыкли к таким, как

вы. Если вы придете в той же одежде, в какой

выступаете в клубах, вас даже не пустят в здание".

Ему удалось уломать их. Но и это не помогло. В

газете появилось письмо одного телезрителя: "Я

давно смотрю телевизор, но такого гнусного зрелища,

как Роллинг Стоунз, еще не видывал". Тогда Олдхэм

решил: семь бед — один ответ, отказался от попыток

переделать Стоунз и начал строить их публичный

образ как раз на их "гнусности". Когда позднее один

репортер спросил, что именно привлекло его в Стоунз,

он ответил: "Музыка. Секс. Тот факт, что через

несколько месяцев публика пресытится Битлз и

потребует чего-нибудь иного. Я чувствовал, что

определенная часть публики жаждет антипода Битлз.

Таким антиподом были Стоунз... В те годы масс-медиа

внушали публике: Битлз вы могли бы пригласить к

себе на чай, а Стоунз — нет".

Rolling Stones

 

Rolling Stones - чем отвратительней,

тем лучше

 

Сравните глубокое и благоприятное впечатление,

оставленное Битлами выступлением в Палладиуме в

1963, с тем впечатлением, которое произвели Rolling

Stones там же в 1967. По давнишней традиции, в

финале этого шоу все участники забирались на

карусель, идиотски гримасничали и махали руками

перед ТВ-камерами. Битлз уже катались на этой

карусели. А Роллинг Стоунз... Вот что писала Daily

Mirror 23 января 1967 года: "Вчера вечером в

лондонском Палладиуме произошел скандал: Роллинг

Стоунз отказались прокатиться на традиционной

карусели в конце воскресного ТВ-шоу. Скандал

начался за 2 часа до начала шоу, во время репетиций.

"Они оскорбляют меня и вообще всех", — кричал

директор шоу мистер Альберт Локк. Мик Джаггер

сказал после шоу: "Карусель — не алтарь, это чушь

собачья".

Мог ли этот хмурый молодой человек быть таким

же популярным, как Пол Маккартни? А его группа —

второй после Битлз? И могли ли они добиться такой

популярности, раздражая взрослых, оскорбляя власти

и вообще плюя на всех и вся? Могли и действительно

добились этого.

Роллинг Стоунз были второй головой двуглавой

поп-креатуры 60-х годов. Сравните две вырезки из

одной и той же газеты Daily Mirror, имеющей самый

массовый тираж в Англии. Когда чопорная правая

Daily Telegraph сурово порицала битломанию, Миррор

спешила защитить лохматую четверку: "Надо быть

совсем уж тупым ретроградом, чтобы не любить

сумасшедших, шумных, веселых, красивых Битлов".

Годом позже, в августе 1964, та же Миррор сама

выступила в роли тупого ретрограда, громя Роллинг

Стоунз: "Британские родители сейчас единодушны в

своей неприязни к этим косматым личностям. Они

символизируют бунт против родителей". Стоунз и

Битлз стояли на разных концах спектра, и пресса

делала все, чтобы их противопоставить, стараясь

преуменьшить и затушевать любые проступки Битлз и

раздувая малейшее отклонение Стоунз от признанных

норм. Они, вероятно, были неприятно поражены,

узнав, что Стоунз и Битлз — добрые приятели, и что

Битлз даже помогли своим "соперникам" в самом

начале их карьеры, отдав им песню 'I Wanna Be Your

Man'.

И все же, с самого начала между двумя этими

группами сущестовало серьезное стилевое различие.

Если Битлз черпали свое вдохновение в рок-н-ролле и

приглаженной черной музыке, то Стоунз

ориентировались на более раннюю, более "сырую"

традицию — блюз и, особенно, ритм-энд-блюз.

Обе группы на раннем этапе шли примерно

одинаковым путем, играя в маленьких клубах перед

кликой своих фанов и постепенно расширяя круг

- 8 -

Исходя из этого хитрого посыла, Олдхэм, с активной

помощью своих подопечных, делал все, чтобы

представить их в как можно более дурном свете.

Задолго до того, как Джонни Роттен и его коллеги по

Sex Pistols бросили вызов общественной морали,

Джаггер, Билл Уаймен и Брайан Джонс были судимы и

приговорены к штрафу за вызывающее поведение, а

именно за то, что они мочились на стену

бензозаправочной станции.

В течение 1963, покуда Битлз взлетали все выше и

выше, Стоунз привлекали к себе внимание не музыкой

и даже не будоражащей сценической манерой

Джаггера, а "неандертальским" внешним видом и

асоциальным поведением. Их первым синглом была

добротная, очень "сырая" версия малоизвестной песни

Чака Берри 'Come On' ("Давай"). Что выбрать для

следующего сингла, они не знали. Дело в том, что им

был необходим хит, позволивший бы им закрепиться в

двадцатке и завоевать более широкое признание.

Ничего подходящего в их ритм-энд-блюзовом

репертуаре не имелось. И тогда они с благодарностью

приняли от Битлз песню 'I Wanna Be Your Man',

несмотря на едкие замечания Джаггера о том, что

ежели Битлз "продались", то они сами не собираются

"раболепствовать перед аристократами, мечтающими

обрядить нас в махровые костюмы и остричь нам

волосы".

'I Wanna Be Your Man' ("Я Хочу Быть Твоим

Мужчиной") — песня из альбома 'WITH THE BEATLES',

где ее исполнял Ринго. Это быстрый, но достаточно

искусственный и слащавый рок. Для Стоунз то был, в

сущности, компромисс — из тех, на какие они клялись

никогда не идти. Песня оказалась удачной, поднялась в

двадцатку, и Стоунз начали свою долгую,

противоречивую, подчас трагическую, но всегда

захватывающую карьеру. Они попали в высшие

эшелоны славы.

В феврале 1964 Стоунз издали свой третий сингл,

окончательно утвердивший их звездный статус. 'Not

Fade Away' была песней с оборотной стороны

известного сингла Бадди Холли 'Oh Boy'. Холли

исполнял ее в своем обычном пузырящемся, икающем

стиле, но Стоунз сработали ее по-своему, разбив

мелодию на стаккатовые аккорды, добавив воющую

блюзовую гармонику (несмотря на нападки критиков,

она все еще была популярна!) и усилив шероховатость

небрежным, невнятным голосом Джаггера.

Звук привлекал внимание, однако не новизна

звучания притягивала к Стоунз, а необычный

сценический стиль Джаггера: его флюидные

телодвижения и откровенно сексуальные позы. Многих

это раздражало, но большую часть публики приводило

в восторг. Собственно, это были потуги третьесортного

комика, пытающегося расшевелить публику. Пресса и

прочие масс-медиа обрушили на Джаггера потоки

брани. Казалось, всю взрослую Англию охватила

антистоуновская лихорадка.

Журналистка Морин Клив, хроникер многих поп

событий 60-х годов, однажды очень верно описала

Джаггера: "Его дикая внешность, длинные волосы,

огромный рот, субтильные бедра, карикатурное девичье

лицо — все это разные люди воспринимали по-разному.

Он был необщителен, дерзок, никто о нем ничего не

знал, он просто стоял, предоставляя каждому строить

на его счет собственные теории".

Имидж был налицо: агрессивность, неприветливость,

уродливость. Но это нравилось тинейджерам. Хиты

следовали один за другим: в 1964 вышли 'It`s All Over

Now' и 'Little Red Rooster' — оба бывшие переделками

американских ритм-энд-блюзовых номеров. Стоунз

отставали от Битлз лишь в одном: они не сочиняли

свой материал. Но в 1965 Джаггер и Китс Ричард

поправили положение, написав 'The Last Time', а затем

— великолепный по язвительности и колкости '(I Can`t

Get No) Satisfaction' — "(Я Не Могу Получить)

Удовлетворение". (В истории попа немного настолько

компактных и острых сатирических строчек, как

следующая: "Этот человек говорит мне: 'Твоя сорочка

могла бы быть белее!' Это не мой человек — он курит

сигареты другой марки".)

Эта и последующие композиции Джаггера-Ричарда

выдвинули их в первые ряды рок-авторов и утвердили

Стоунз на втором месте по значению и популярности

после Битлз. Имея в авангарде эти две группы,

британский бит был готов к завоеванию сначала

Америки, а затем и всего мира.

Rolling Stone (I Can’t Get No) Satisfaction

00:00 / 00:00

The Rolling Stones - Silver Train - OFFICIAL PROMO

The Last Time (The Rolling Stones song)

00:00 / 00:00

- 9 -

Такого рода шуточки характеризуют прием, оказанный

Стоунз в Америке. В Омахе, штат Небраска, полисмен

приставил револьвер к виску Китса Ричарда — он

подозревал, что в его кока-колу подмешано виски, а

пить виски в общественных местах тут было

запрещено. (На концертах Битлз полисмены

использовали оружие совсем по-другому: они

затыкали патронами свои уши!) В этом городе Стоунз

выступали перед аудиторией в 637 человек (50 из них

— полиция), тогда как зал мог вместить 15000.

Однако, Америка недолго оставалась безразличной и

враждебной. В октябре 1964 Стоунз снова прилетели

в Америку, и теперь их встретили гораздо теплее, хотя

хита у них по-прежнему не было. Эд Салливэн на сей

раз пустил их на свое шоу, но когда в зале началась

истерика, он признался журналистам: "Обещаю вам,

что они у меня в первый и последний раз... Честно

сказать, я только вчера их увидел, мне рекомендовали

их мои британские агенты... Я 17 лет веду это шоу и

не допущу, чтобы его угробили в течение какой-то

недели".

Надо ли говорить, что в ближайшие годы Стоунз

будут регулярными гостями шоу Эда Салливэна!

В ноябре того же года Стоунз, наконец-то,

пробрались в американский хит-парад: 'Time Is On My

Side' ("Время На Моей Стороне") заняло 6 место.

Стоунз оседлали волну популярности, и эта история

продолжается, несмотря на ряд ужасных инцидентов,

до второй половины 70-х годов.

На волне успеха Битлз и Стоунз в Америку

проникли и другие английские группы. Самыми

популярными из них были, пожалуй, Herman`s Hermits,

Hollies (обе из Манчестера), Dave Clark 5 из Лондона

(у них было 14 хитов в американской двадцатке),

Gerry and the Pacemakers и Searchers (обе из

Ливерпуля).

Было бы слишком большим упрощением сказать,

что английские группы просто вошли в Америку и

подавили всякое сопротивление со стороны местных

артистов. Дело в том, что сопротивления фактически

не было. Красивые мальчики из Филадельфии сразу

сникли. Некоторые из них, например Bobby Vee,

попытались приспособить свой стиль к гитарно

ударному биту британского бума, но без особого

успеха. А выжили лишь те, кто остался верен себе.

Это, в первую очередь, Рой Орбисон и Эверли

Бразерс, начинавшие с музыки кантри.

Everly Brothers, Дон и Фил, специализировались

на быстрых гармоничных песнях под кантри, иногда

перемежая их слезливыми песнями о потерянной

любви и даже смерти (как 'Ebony Eyes' — "Черные

Глаза"). Everly Brothers Начиная с 1957, когда вышел

их первый хит 'Bye Bye Love', они выпустили

множество внушительных хитов: 'Wake Up Little Susie',

'All I Have To Do Is Dream', 'Bird Dog', 'Cathy`s Clown',

'Walk Right Back', 'No One Can Make My Sunshine

Smile'. Они были очень популярны в Англии, но

появление Битлз нанесло им ощутимый удар.

БИТ-БУМ: 1962 — 1967

Вторжение в Америку началоь

 

Вторжение в Америку началось в 1964. Beatles,

Stones, Hermits, Searchers и прочие английские группы

словно мстили за британское унижение 1776 года!

В первых визах, выданных Битлам на въезд в

Америку в 1964, указывалось, что визы действительны

до тех пор, "пока нет американских безработных

граждан, способных выполнять ту же работу". При

таких условиях эти рабочие визы действительны

целую вечность!

Для проникновения в Америку необходимо было

иметь хит, обладающий притягательной силой для

американцев. В таком хите должен присутствовать

американский "feeling" (настроение, чувство). Эпштейн

решил, что такой "feeling" есть в песне 'I Want To Hold

Your Hand' ("Я Хочу Держать Твою Руку"). И он не

ошибся. 18 января 1964 песня вошла в сотню журнала

"Биллборд" под #45. На следующей неделе она

подскочила до третьей позиции, а спустя еще неделю,

в первую неделю февраля и за неделю до приезда

Битлз, cтала уже #1. Она продержалась там 7 недель

и была вытеснена также Битловской песней 'She

Loves You', которую, в свою очередь, сменила их же

'Can`t Buy Me Love'.

Конечно, немалую роль сыграла широкая

рекламная кампания, развернутая фирмой Capitol. Но,

как выразился ее вице-президент Бойл Гилмор,

"никакая реклама не поможет продать гнилой товар".

Поэтому правильнее будет сказать, что успех

принесло сочетание уникального таланта Битлз,

Эпштейновского "чутья хита" и Кэпитоловской

рекламы.

В Нью-Йорке Битлз встречала десятитысячная

толпа молодежи. Их выступления в ТВ-шоу Эда

Салливэна и в Карнеги Холле прошли с триумфом, и

вскоре вся Америка была у их ног. Как писала Нью

Йоркская Daily News, "даже Элвису Пресли не

удавалось вызывать такое безумное помешательство

среди крикливого поколения. Преслиевские вихляния

и завывания были, по сути, лишь жидким чайком по

сравнению со 100%-ным эликсиром, поставляемым

Битлз".

Стоунз прибыли в Штаты в июне 1964 (Битлз в эту

пору завоевывали Гонконг, Новую Зеландию и

Австралию), но в первый раз их встретили прохладно.

Эд Салливэн не пустил их на свое шоу: ему не

понравился их внешний вид, и он боялся, что они

распугают его зрителей. К тому же, у них не было ни

одного хита в Штатах. Вместо этого им предложили

Hollywood Palas, небольшой эстрадный театр, где

хозяином был Дин Мартин. Представляя Стоунз, он

сказал зрителям: "У них не такие уж длинные волосы.

Просто лбы у них пониже, а брови повыше, чем у

других" (!). И далее, объявляя номер прыгуна с

трамплина, он сообщил: "Это отец Роллинг Стоунз —

с тех пор, как они появились на свет, он все время

пытается покончить с собой".

- 10 -

Roy Orbison, современник Пресли, начинал как рокер, но, откровенно говоря, ему вовсе не шла эта роль. Лучше получались у него сильные, драматичные, даже трагедийные баллады, которые он исполнял проникновенным голосом, неподвижный, одетый во все черное. По иронии судьбы, его личная жизнь оказалась отражением печальных тем его песен: сначала в мотоциклетной катастрофе погибла его жена, а двумя годами позже двое из трех сыновей сгорели в огне пожара в его собственном доме. Оттого такие песни, как 'Only The Lonely' ("Лишь Одиночество" — его первый хит в 1960), 'Runnin` Scared' ("Бегу В Страхе") и 'It`s Over' ("Все Кончено") кажутся вдвойне трагическими.

Стиль и материал Орбисона были настолько специфичными, что ему одному из всех американских соло-певцов удалось пережить бит-бум. Он продолжал петь свои печальные баллады — 'In Dreams', 'Oh, Pretty Woman', 'Too Soon To Know' и др. — и набирать очки вплоть до 1967 года.

Surf-pop, Soul - островки сопротивления

 

В те годы англофилия была настолько сильна, что

британский акцент, длинные волосы и брюки клеш уже

сами по себе являлись залогом успеха. И все же, в

Штатах существовали три очага сопротивления

британскому нашествию. Все они были за пределами

Нью-Йорка, этой музыкальной столицы, сдавшейся без

боя.

Первый очаг находился на противоположном конце

страны, в Калифорнии, и ни сама группа Beach

Boys, ни ее музыка не имели ничего общего с Битлз и

вообще с британским битом. На первых порах эта

музыка вообще не имела отношения к чему бы то ни

было, кроме Калифорнии и культивировавшегося там

вида спорта "серфинг". И удивительно, что их гимны,

прославлявшие этот культ, стали национальными, а

затем и интернациональными.

У Денниса Вилсона (Dennis Wilson) было два

увлечения — музыка и серфинг. Его братья Brian и Carl

разделяли с ним первое увлечение и, в меньшей

степени, второе. Вместе с кузеном по имени Майк Лов

(Mike Love) и другом Элом Джэрдайном (Al Jardine) они

организовали группу, характерной чертой которой стало

сочетание разбавленного рок-н-ролльного бита с

пением в тесной гармонии. В этой группе близких

родственников был человек, выросший со временем в

одного из гигантов рок-мира.

В этом мире слишком легко бросаются словом

"гений".

А Брайана Вилсона часто называли гением. Быть

может, он и не дотягивал до гения, но, безусловно, был

близок к этому. Темы для своих песен Брайан искал в

образе жизни и увлечениях золотой привилегированной

калифорнийской молодежи. Он писал о серфинге в

'Surfin` USA' (по структуре близкой к 'Sweet Little Sixteen'

Чака Берри) и в 'Surfer Girl'; о привольном житье в 'Fun,

Fun, Fun' и 'I Get Around'; об автомобилях в '409' и 'Little

Deuce Coupe'; о... впрочем, все сказано в названии —

'California Girls'; о подростковых проблемах в 'When I

Crow` Up To Be A Man' и в 'Wouldn`t It Be Nice'. Кто-то

назвал однажды Брайана Вилсона "журналистом,

погружающимся в калифорнийский стиль жизни и

описывающим его изнутри".

И действительно, все эти песни — зарисовки

завидной dalce vita (сладкой жизни), о которой мечтали

многие тинейджеры. А за недоступностью таковой они

могли наслаждаться ею косвенно — через тексты песен

и гладкие гармонии Бич Бойз.

Бич Бойз процветали в те самые годы, когда в

музыке господствовали Битлз. Попав в американский

Тор 20 в 1962 году с песней 'Surfin` Safari', они

получили еще пять хитов в Штатах, прежде чем

проникли в английские хит-парады с песней 'I Get

Around' в 1964. Бич Бойз соперничали по популярности

с Битлз, причем до 1966 калифорнийцы заметно

уступали. А в 1966 Брайан Вилсон сделал две

мастерские, новаторские работы, отнял инициативу у

Битлз и добился признания в Англии. Это были сингл

'Good Vibrations' и альбом 'PET SOUNDS', но о них я

скажу позже.

Другие два очага музыкального сопротивления

находились: один в Детройте, другой в Мемфисе. Эти

города превратились в центры черной музыки. Записи в

Детройте выходили на этикетке "Tamla" или "Motown", а

в Мемфисе — "Stax".

История Мотауна вращается вокруг имени Берри

Горди Младшего.

Everly Brothers, Roy Orbison, Beach Boys, Smokey Robinson

9
9

Однако, в 1965 они пришли в себя, зачесали волосы

вперед, сменили стиль одежды и выдали пару

отличных песен, словно бы родившихся в Ливерпуле

или Манчестере: 'Price Of Love' и 'Love Is

Strange' (последняя была переделкой хита 56-го года).

Обе имели крупный успех в Англии, но, к сожалению,

оказались их лебединой песней. Впрочем, доконал их

не столько британский бит, сколько все ухудшавшиеся

личные взаимоотношения.

- 11 -

будущая крупнейшая звезда 70-х годов Дайана Росс

(Diana Ross).

Добавьте к этим исполнителям таких сочинителей, как

трио Холланд-Дозиер-Холланд и Norman Whitfield,

строгую дисциплину в пестовании артистов,

легендарный "тамла-мотауновский звук", и вы

поймете, почему Мотаун в 60-е годы вырос в одну из

ведущих компаний звукозаписи в мире.

9
9
9
8

БИТ-БУМ: 1962 — 1967

Третьим очагом был Мемфис в штате Теннеси,

цитадель соула. Что такое "соул"? Признаться, я не

могу ответить на сей вопрос. Да и не претендую на

роль эксперта в данной области рок-музыки. Я

склоняюсь над трудами исследователей музыки

черных... и обнаруживаю, что их мучает тот же вопрос.

Например, Ian Hoare в предисловии к книге "The Soul

Book" (1975) пишет: "Что такое соул? Время

появления этого термина можно установить с

достаточной точностью: слово вошло в широкий

обиход в середине 60-х годов, когда основанные на

госпеле вокальные и композиторские стили стали

приносить успех ритм-энд-блюзовым артистам; когда

были созданы новые виды инструментальных

аранжировок — как дополнение к этим стилям; и когда

техника звукозаписи стала неотъемлемой частью

процесса изготовления музыки".

Он хочет сказать (точнее, мне скажется, что хочет

сказать), что соул — это приглаженный ритм-энд

блюз: без острых краев, с гладкой аранжировкой, с

упорядоченным сопровождением (часто с "медью") и с

привлечением всевозможных технических средств

звукозаписи, с тем, чтобы получить

высококачественный продукт, не потеряв при этом

возбуждающего эффекта госпельного пения.

Supremes и Стив Уандер

Он был одним из тех проницательных, решительных и

напористых людей, которые, несмотря на бесконечные

неудачи, в конце концов чего-нибудь добиваются.

После серии фальшстартов (включая работу на

конвейере Форда; Детройт — это центр

автомобильной индустрии, его называют еще

Motortown — отсюда и "Motown"), Горди занялся

сочинением песен и продюсерской деятельностью.

Это дело у него заладилось, появилась амбиция —

создать свою фирму грамзаписи, и вот в 1960 году он,

взяв денег в кредит, основывает две дочернии фирмы

— Тамла и Мотаун.

Свой первый контракт он заключил с группой Miracles

(Кудесники), ведущий певец которой Смоки Робинсон

(Smokey Robinson), тоже стал крупнейшей фигурой в

черной музыке. Итак, у этой двуединой фирмы

появился один многообещающий бэнд и два

великолепных сочинителя (Горди был одним из

авторов 'Money', хита Баррета Стронга (Barrett Strong)

в 1960, включенного во второй альбом Битлз). Не

прошло и года, как у группы уже было два хита: 'Shop

Around' (#2) и 'Way Over There'. Затем вышли хиты

'Please Mr.Postman' (#1 в 1961) и 'Do You Love Me' (#2

в 1962) группы Marvelettes (Чудесницы), а также

неплохие песни Mary Wells и Eddie Holland'a. Фирма

Горди стала скупать мелкие, не очень преуспевающие

детройтские фирмы и приобрела такие таланты, как

братья Ruffin — Джимми и Дэвид, Lamont Dozier (он

тогда был певцом, но позднее переквалифицировался

в сочинителя и вошел в тройку Эдди Холланд -

Ламонт Дозиер - Брайан Холланд, ставшую одной из

самых успешных авторских команд в мировой

музыке), Junior Walker, the Temptations и другие.

Вскоре Мотаун стал внушительной силой, с которой

приходилось считаться. Существовали, разумеется, и

другие независимые фирмы, ориентировавшиеся на

черную музыку, но никогда еще не было черной

фирмы, выпускавшей хиты с такой регулярностью. В

1963 Мотаун имел на своем счету четыре миллионных

хита: 'Finger-Tips' "Маленького" Стиви Уандера ('Little'

Stevie Wonder), 'Heatwave' by Martha (Reeves) & the

Vandellas, 'Mickey`s Monkey' группы the Miracles и 'Two

Lovers' Мэри Уэллс.Как мы уже отмечали, за

пределами Штатов мало кто слышал про звук Мотауна

и про его звезд — кроме, разумеется, Битлз. К 1964

году, благодаря Битлз, положение изменилось.

Первыми прорвали фронт Supremes: их золотые диски

'Where Did Our Love Go?', 'Baby Love' и 'Come And See

About Me' заняли в Англии #3, #3, #1 соответственно.

В том же году песня Мэри Уэллс 'Two Lovers' достигла

#5 в Англии. Мотаун окончательно утвердился на

британском рынке в 1966, но уже в 1964 это была

заметная фирма национального масштаба, быстро

приобретавшая известность.

В списке ее звезд числились видные мастера рока —

Смоки Робинсон, Стив Уандер, Marvin Gaye, the Four

Tops, the Temptations, Martha and Vandellas и, конечно,

Supremes. Причем, в последней группе вызревала

The Supremes - Where Did Our Love Go

00:00 / 00:00

- 12 -

Короче говоря, тот же подход, что и в коммерческом

попе. Чем занимался и Мотаун на севере. Но, как

отмечает Хоур далее, соул со временем становился все

более расплывчатым термином: им пользовались так

часто, что в конце концов он утратил первоначальный

смысл. "Соулом именовали такие разные стили, как

напористый танцевальный звук и machismo (мачизмо —

культ мужской силы) Джеймса Брауна (James Brown),

сдержанно-замысловатый стиль Роберты Флэк (Roberta

Flack), безудержное веселье тинейджеровских героев

Jackson 5 и джазовые импровизации ансамблей вроде

the Ohio Players.

И можно ли всю эту мешанину подвести под один

корень? Хоур полагает, что можно, однако, нам это

мало поможет. "Важным общим моментом,

объединяющим всех этих исполнителей, — пишет он,

— было то, что все они были черные. В музыкальной

индустрии соул сейчас, по-видимому, синонимичен

таким понятиям, как "рассовая музыка" и "ритм-энд

блюз"".

Итак, слово "соул" заменило слово "черный", так же, как

в свое время слово "черный" заменило слово "цветной".

В таком случае, я рискну описать ту музыку, которую

любила белая молодежь и под которую она танцевала

в 60-е годы, называя ее соулом, за неимением другого

слова. В те годы соул разделялся на две обширные

категории. К первой относились лихие танцевальные

номера типа 'Mr. Pitiful', 'Respect', 'Fa Fa Fa Fa Fa' Отиса

Реддинга, 'In The Midnight Hour', 'Land Of A 1000

Dances', 'Mustang Sally', 'I`m A Midnight Mover' Вильсона

Пикетта (Wilson Pickett), 'You Don`t Know Like I Know' и

'Hold On I`m Coming' Сэма и Дэйва (Sam and Dave),

'Knock On Wood' Эдди Флойда (Eddie Floyd) и 'Sweet

Soul Music' Артура Конли (Arthur Conley). Это были

"ravers" (от rave — бесноваться). Ко второй категории

относились "smoochers" (от smooch — целоваться).

Доказав свои терпсихорианские способности

партнерше, мы шли на чувственное сближение под 'My

Girl' Отиса Реддинга, 'When A Man Loves A Woman'

Перси Следжа (Percy Sledge) или 'Down In The Valley'

Соломона Берка (Solomon Burke). Все это для нас

был соул. Мы слушали и чувствовали его. Но все эти

песни связывало и нечто более осязаемое: все они

были записаны на фирмах Atlantic и Stax. Грубо

говоря, Стэкс был для Мемфиса тем же, чем для

Детройта Мотаун. Название образовано из начальных

букв фамилий его основателей: Jim Stewart и Estelle

Axton, брата и сестры. У Стэкса был свой фирменный

ансамбль Booker T and the MGs (MG — сокращенное от

"Мемфисская группа"), состоявший из блестящих

музыкантов: Букер Т.Джонс играл на клавишных и

множестве других инструментов, Дональд "Дак" Данн на

басе, Эл Джэксон на ударных, Стив Кроппер был

уникальным гитаристом. Вместе они заложили основу

так называемого "Стэкс-звука", или "Мемфисского

звука". Они играли практически на каждом хите,

выходившем из студии в 60-е годы. Стэкс стал

центром соула и процветал в течение всего

десятилетия.

Он пережил даже смерть своей крупнейшей звезды

Отиса Реддинга в авиакатастрофе 10 декабря 1967

года, обеспечившей ему бессмертие и ряд посмертных

хитов, крупнейшим из которых был 'Dock Of The Bay'.

Однако, к концу десятилетия танцевальный соул

утратил свой динамизм, а чувствительный соул

превратился в патоку. Титаны соула Реддинг и Пикетт

занялись переработкой битловских хитов. В 70-е годы,

несмотря на колоссальный хит Айзека Хэйса (Isaak

Hayes) 'Shaft', Стэкс переживал глубокий кризис. В 1976

году он прекратил существование.

Ежели выбирать короля и королеву соул, то в 60-е

ими были, бесспорно, Джеймс Браун и Арета Фрэнклин.

James Brown был необыкновенным человеком. В

конце 50-х и в 60-е годы он был, несомненно, самым

популярным черным певцом. Если бы белый человек

увидел его выступление, скажем, в 1963 году, он мог бы

поддаться искушению назвать его черным Миком

Джаггером за его яркий, экстровертный сценический

акт. На самом деле, ближе к истине как раз обратное,

ибо это Джаггер по своему буйству и "хореографии"

являлся белым Джеймсом Брауном. Браун довел

зрелищность рока до невиданных ранее высот.

Подчеркнутая театральность роднила его с Литтл

Ричардом, с той разницей, что каждое движение — его

самого или его ансамбля, — каждый шаг, каждая

реплика, каждый выдох слуги, кидавшегося из-за кулис

к своему господину, чтобы накрыть плащом его

распаренное тело, — все было тщательно рассчитано

до секунды и отрепетировано. Малейшее отклонение от

рутины, малейшее запоздание, каждая фальшивая нота

наказывались штрафом.

James Brown

Otis Redding - Sittin' on the Dock of the Bay

00:00 / 00:00

- 13 -

БИТ-БУМ: 1962 — 1967

Может показаться, что я в своем повествовании

пренебрегаю такой личностью, как Ray Charles, но это

лишь оттого, что талант этого человека настолько

многогранен, а его многолетняя карьера развивалась

в таких разнообразных направлениях, что его сложно

категоризовать. Он был, без сомнения, очень живой и

влиятельной силой в черной музыке. Госпел, блюз,

джаз, ритм-энд-блюз, кантри — нет, наверное, такого

стиля, к которому он не приложил бы свой могучий

талант. Он приобрел общенациональную и мировую

известность в 1959 году своим великим диском 'What`d

I Say?' ("Что Я Сказал?"), ставшей классикой ритм

энд-блюза. Вышедшая два года спустя 'Hit The

Road' ("Жми По Дороге") была хорошей песней,

однако ей уже не хватало сырой энергии его первого

хита. Затем он попытался синтезировать кантри и

черную музыку и добился успеха — во всяком случае,

коммерческого ('I Can`t Stop Loving You' — "Я Не Могу

Перестать Любить Тебя"). Но это уже означало отход

от обоих корней в сторону кабаре. Тем не менее,

Чарльз оказал огромное влияние на многих молодых

исполнителей. Среди них была и Арета Фрэнклин.

Aretha Franklin

Длительное время великолепное шоу Брауна было неизвестно белому зрителю. Положение круто изменилось, когда Мотаун и Стэкс вышли на белый рынок. Но все равно этот надутый, наглый, самоуверенный хвастун, этот Muhammad Ali от музыки не мог долго оставаться в тени, так или иначе он бы все равно прорвался к широкой аудитории.

Строго говоря, Браун делал танцевальный, темповый ритм-энд-блюз, но одновременно это был и соул, да еще какой! Ему присвоили титул Soul Brother No.1. В национальный хит-парад он впервые попал в 1963 году (песня 'Prisoner Of Love'), а через два года выпустил еще более внушительный хит 'Papa`s Got A Brand New Bag' с невразумительными — по крайней мере, для белых ушей — словами (впрочем, слова не имели значения — вспомните 'Tutti Frutti', мощный звук и манера исполнения решали дело). Далее он создал не менее удивительные диски 'I Got You (I Feel Good)' и 'It`s A Man`s, Man`s, Man`s World', продолжая обессиливать и лишать своих зрителей дара речи. Он всегда был кем-то вроде проповедника, евангелиста рок-музыки. В конце 60-х, когда борьба негров достигла апогея, он выступил с гимном 'Say It Loud (I`m Black And I`m Proud)' — "Скажи Это Громко (Я Черный И Я Горжусь Этим)", но то был лишь кратковременный флирт, и вскоре он вернулся к своим обычным темам: 'Get Up I Feel Like Being A Sex Machine' — "Я Чувствую Себя Так, Словно Я Секс-Машина" и т.п. Он продолжал возить свое уникальное шоу по всей Америке, оправдывая прозвище "Самый большой трудяга шоу-бизнеса".

Aretha Franklin однажды выступила с собственным опеределением соула: "Если песня рассказывает о чем-нибудь, что я пережила или могла пережить, значит это хорошая песня. Но если она мне чужда, то тут я ничего не могу поделать. Вот что такое для меня соул". Эта личная философия хорошо работает как раз в ее случае, потому что ей лучше всего удавались песни, в которых она разрабатывала свои эмоции — послушайте, например, 'Respect' ("Отношение").

Корни Ареты в госпеле (евангельском пении). Она родилась в семье знаменитого проповедника C.L.Franklin'a, дела которого шли настолько успешно, что его можно было назвать "проповедником-суперзвездой". Арета выросла в атмосфере достатка, если не сказать роскоши. Детство и отрочество были безоблачными, но потом и ее не минули удары судьбы. Неудачи в личной жизни сделали свое дело, ее покинуло былое радостное мироощущение, и она потянулась к госпельному пению Рэя Чарльза.

James Brown - Sex Machine (Get Up I Feel Like Being ...)

00:00 / 00:00

Aretha Franklin - (You Make Me Feel Like) A Natural Woman

00:00 / 00:00

Aretha Franklin - Respect

00:00 / 00:00

- 14 -

Она начинала петь в коммерческом стиле, соединяя

госпельный пыл с вполне светскими темами. В 1960

году она подписала контракт с Columbia и угробила

несколько лет, покуда там пытались подобрать ей "свой

стиль", не понимая, что ничего подбирать не надо. Ее

заставляли петь чуждые ей песни, и ничего хорошего из

этого, естественно, не вышло.

Все изменилось в 1966, когда она перешла в Atlantic

и попала в руки к талантливому продюсеру Джерри

Векслеру. Векслер позволил ей петь так, как она

чувствовала. В итоге появилась песня 'I Never Loved A

Man (The Way I Love You)' — "Я Никогда Не Любила

Мужчину (Так, Как Люблю Тебя)", исполненная с таким

вдохновением, что не было сомнения — родилась

великая певица. Это подтвердила целая серия

последовавших хитов: 'Respect', 'Baby I Love You',

'Natural Woman' и '(Sweet Sweet Baby) Since You`ve

Been Gone'. Арета стала бесспорной королевой соула.

К 70-м годам начался спад, хотя хиты продолжали

выходить и никто не пытался оспорить уникальность

Ареты как соул-певицы. Просто многие испытывали

ностальгию, вспоминая возбуждение от ее первых

песен вроде 'Natural Woman'.

Мотаун и Стэкс, Браун и Фрэнклин, Supremes и Four

Tops совершили очень важное дело: они добились

признания среди белых артистов и влили свою черную

музыку в основной поток попа. Теперь они

фигурировали в хит-парадах наравне с белыми

исполнителями. Черная музыка, наряду с растущим

самосознанием негров, их радикализацией, начала

занимать подобающее ей место.

Ритм-энд-блюз возрождается в электричестве

 

В Англии, которая в середине 60-х по-прежнему господствовала на поп-рынках, черная музыка приобретала беспрецедентную популярность, однако, что интересно, для большинства английских ансамблей второй волны источником вдохновения была не отлакированная до блеска новейшая продукция Детройта и Мемфиса, а старый ритм-энд-блюз.

Музыканты второй волны ориентировались скорее на Роллинг Стоунз, нежели на Битлз, и, как правило, дислоцировались в Лондоне, а не в Ливерпуле или Манчестере. Их боссом был Алексис Корнер. Этот человек был едва ли не единственным пропагандистом ритм-энд-блюза в Англии. Он бросил вызов пуристам блюза, включив в свои ансамбли электрогитары, он боготворил Мадди Уотерса и пропагандировал его музыку. Самое главное: он создал группу Blues Incorporated, через которую прошли, играя с ней постоянно или на джэм-сейшенах, многие музыканты, внесшие в будущем весомый вклад в рок-музыку второй половины 60-х годов.

Среди тех, кто играл с Корнером, были Charlie Watts, Dick Heckstall-Smith, Graham Bond, Jack Bruce, Ginger Baker, Long John Baldry, Paul Jones, Lee Jackson.

Georgie Fame и его группа Blue Flames (Голубое Пламя) тоже начинали с ритм-энд-блюза, точнее с некоего сплава R&B с джазом. Blue Flames Джорджи (настоящее имя — Clive Powell) играл перед маленькой, но восторженной аудиторией в Лондонском клубе "Фламинго". Он был прекрасным органистом (в те годы, когда клавиши еще не проникли в стандартный поп) и неплохим вокалистом: в его голосе улавливались джазовые каденции. Фэйма долго не признавали, но в 1964 джазовый номер 'Yeh Yeh' с сильным влиянием его кумиров Ламберта, Джона Хендрика и Росса, попал в хит-парад, и с этого момента началась успешная карьера, к сожалению, все дальше и дальше уводившая его в сторону от первоначального пути.

То же самое происходило и со многими другими подобными ансамблями. Manfred Mann и его группа, например, тоже имели двойные корни: в джазе (сам Манн в своей родной Южной Африке был джазовым пианистом) и ритм-энд-блюзе. Они выступали в маленьких бит-клубах, играя ритм-энд-блюзовые стандарты вроде 'Smoke Stack Lightning' перед восторженной, но "избранной" публикой. Два их сингла потерпели крах, однако третий — '5-4-3-2-1' — в 1964 дошагал до #5 и даже стал позывными очень популярного ТВ-шоу "Ready Steady Go". Этот номер еще сохранял блюзовые интонации, но вскоре группа обратилась к чистому попу и растеряла всякие связи с блюзом.

Ray Charles

Soundtracks - Ray Charles - Hit The Road Jac

00:00 / 00:00

- 15 -

9
9

БИТ-БУМ: 1962 — 1967

История Yardbirds отражает важную тенденцию,

развившуюся в середине 60-х годов — подъем

значения гитариста до статуса героя. Теперь

фанатичные поклонники имелись не только у групп, но

и у отдельных лид-гитаристов, причем это были уже

не девочки-подростки, выбиравшие себе кумира по

внешним данным, а юноши, следившие за игрой

своего кумира и подмечавшие малейшие перемены в

его техническом оснащении.

Шло бурное развитие аппаратуры — вырос спрос

на новые гитарные эффекты, большую мощность и

чистоту звука. Лучшие гитаристы всегда были на шаг

впереди, а вскоре лид-гитарист, игра которого раньше

растворялась в ансамблевом звучании, стал

выдвигаться на первый план и играть сольные вставки

в середине композиций, причем эти вставки

становились все длиннее, превращаясь в

самостоятельные партии.

Три лид-гитариста, игравшие в Yardbirds, составили

первое поколение героев-гитаристов. Покинув группу,

каждый достиг еще более широкого признания: Eric

Clapton вошел в состав первой супергруппы мира

Cream; Jimmy Page стал членом одной из ведущих

групп 70-х годов Led Zeppelin; a Jeff Beck, несмотря на

целый ряд личных и профессиональных кризисов,

тоже сохранил в последующие годы репутацию

первоклассного гитариста, играя в разных составах;

неспособность ладить с другими людьми даже

увеличивала его загадочное обаяние.

Blues Incorporated, Blue Flames и Manfred Mann Manfred Mann

Ведущим певцом у них был Пол Джонс (Понд, человек

Корнера) — его симпатичная внешность весьма

подходила для стандартного попа и способствовала

успеху таких пустышек, как 'Doo Wah Diddy Diddy', 'Sha

La La' и 'Pretty Flamingo', которые были ближе к Брилл

Билдингу, чем к британскому биту середины 60-х.

Аналогичная история случилась и с Yardbirds. Они

начинали как блюзовый ансамбль и могли похвастать

таким прекрасным гитаристом, как Эрик Клэптон, но

первые два сингла, сработанные в ритм-энд-блюзовой

манере, провалились, и тогда они перешли к более

коммерческому материалу. Их третья пластинка 'For

Your Love', была хорошей песней, необычной для 1965

года (ее написал Graham Gouldman, сочинивший

также много хитов для Hollies и Herman`s Hermits, а в

70-х годах игравший в составе очень модной группы

10сс), но 'For Your Love' не была блюзом, и Эрик

Клэптон отправился искать более подходящую

компанию.

Потеря Клэптона была чувствительным ударом для

Yardbirds. Они обратились к знаменитому студийному

гитаристу Джимми Пейджу, но тот отказался и

предложил вместо себя Джеффа Бека. Бек оказался

хорошим, временами блестящим гитаристом. В новом

составе Yardbirds выпустили самые необычные для

тех лет, экспериментальные синглы — 'Heart Full Of

Soul', 'Evil Hearted You/Still I`m Sad', 'Shape Of Things' и

'Over Under Sideways Down'. В 1966 группу покинул

басист Poul Samwell-Smith, и Пейджа уговорили войти

в состав на роль лид-гитариста вместе с Беком, но у

Бека случился нервный срыв, он ушел, и Пейдж один

потянул лямку лидера.

Yardbirds

Manfred+Mann's+Earth+Band+-+Fat+Nelly(music.nur.kz)

00:00 / 00:00

The Yardbirds - Smile On Me

00:00 / 00:00

- 16 -

Оставив Yardbirds, Клэптон пришел в другой оазис

электрического блюза — Bluesbreakers, коим руководил

John Mayall. Мэйолл, как и Корнер, воспитал целую

плеяду талантливых музыкантов. Его преданность

любимой музыке притягивала к нему лучших

инструменталистов, которые, поиграв у его немного —

скажем, год, — переходили в уже именитые ансамбли

или создавали свои. Среди известных питомцев

Мейолла — John McVie, Peter Green и Mick Fleetwood,

организовавшие Fleetwood Mac, Clapton и Jack Bruce,

создавшие Cream; ударники Aynsley Dunbar и Keef

Hartley, впоследствии сформировавшие составы,

названные их именами; Hughie Flint, объединившийся в

будущем с Tom'ом McGuinness'ом, ex-Manfred Mann; и

Mick Taylor, заменивший Брайана Джонса в Роллинг

Стоунз.

Как мы видели, пропагандистами ритм-энд-блюза

были, главным образом, люди, живущие в Лондоне и

его окрестностях. Но одна группа нарушила это и

многие другие правила. Во-первых, они происходили из

Ньюкасла, города шумных, горластых, вечно пьяных

углекопов. Во-вторых, их первый хит (и всего лишь

второй диск) отличался необыкновенной

продолжительностью: в ту пору, когда стандартный

сингл звучал не более 2-х минут, их опус длился целых

4. В-третьих, этот хит шел вразрез с существовавшим

направлением. Многие из нас знали эту народную

песню, мы часто пели ее, всегда на разные слова, в

пивных барах и клубах, но этот ансамбль ввел

потрясающий, жалобно воющий орган, а певец просто

разрывался от натуги, когда орал своим хриплым

голосом 'The House Of The Rising Sun' — "Храм

Восходящего Солнца". Этот великолепный сингл

заслуженно стал #1 как в Англии, так и в Штатах.

Animals с шумом ворвались в 60-е.

Конечно, они больше никогда не выдали ничего

подобного. Это было просто невозможно. Но все их

последующие вещи, становясь все более и более

попсовыми, все же сохраняли следы той

необыкновенной "гневливости", которую передавал их

певец Эрик Бердон (Eric Burdon). Он никак не

влезал в рамки обычной поп-звезды. Например, ему так

и не удалось освоить искусство открывания рта под

фонограмму: когда он выступал в программах типа "Top

of the Pops", где требовалось открывать рот синхронно

с записью своего хита, он всегда открывал его

невпопад! Беда в том, что Бердон был черным

человеком в белой коже; он пел так, как чувствовал, а

чувствовал он каждый раз по-разному, и пел тоже

иначе!

Хиты шли регулярно — 'I`m Crying', 'Don`t Let Me Be

Misunderstood', 'We`ve Gotta Get Out Of This Place', 'It`s

My Life' etc. — однако, группу уже сотрясали

внутренние конфликты. Алан Прайс (Alan Price) — тот

самый, кто аранжировал их первый хит и так здорово

играл на органе, — ушел, чтоб сколотить собственный

бэнд, записал потрясающую версию 'I Put A Spell On

You' и начал новую — долгую и неровную карьеру.

Бердон прошел через разнообразные перевоплощения

с разными составами Animals, включая

психоделическую фазу, а мясистый басист Чак Чандлер

переключился на менеджерскую деятельность, открыл

Джими Хэндрикса (а позже — Slade) и, таким образом,

явил миру гениального гитариста.

Animals

Eric Burdon

The Animals - The House Of The Rising Sun (Bonus)

00:00 / 00:00

- 17 -

9
9

гимне модов 'My Generation' ("Мое Поколение"), герой

которого восстает против власти взрослых, ворча:

"Хоть бы все вы сгинули!"

Тауншенд делал именно то, о чем заявлял в этом

гимне: "Я просто говорю о моем поколении". А это

поколение, как и сам он, "родилось с пластмассовой

ложкой во рту" (песня 'Substitute').

Внутренняя напряженность, существовавшая между

членами группы — Питом Тауншендом, необычайно

возбуждающим вокалистом Роджером Долтри (Roger

Daltrey), стоическим басистом Джоном Энтуистлом

(John Entwistle) и феноменально яростным ударником

Китсом Муном (Keith Moon), — делала их выступления

удивительно захватывающим зрелищем, в котором

всегда присутствовал элемент непредсказуемости.

Когда, доведя себя (и публику) до экстаза, они

начинали крушить свои гитары об что попало, то

казалось, что сейчас они начнуть крушить и друг

друга. Конечно, все это было хорошо

отрепетированным спектаклем (хитрые менеджеры Ху

убедили масс-медиа, что Ху — это поп-арт), но

ощущалась в этом и настоящая агония злости —

особенно со стороны Тауншенда, который, казалось,

был одержим внутренними дьяволами.

С годами влияние и слава Ху, как и Стоунз, росли (в

конце 70-х разгорались жаркие споры, какая из этих

групп заслуживает титул лучшей рок-н-ролльной

группы мира!). От разных песен, представлявших

собой аккуратные миниатюры, Тауншенд пришел к

широкому полотну 'TOMMY' — первой и единственной

настоящей рок-оперы. Он расширил границы рока,

остался верен ему до конца и перенес его в новое

измерение.

Рэй Дэвис (Ray Davies) шел сходным путем. Хотя

ему и не удалось осуществить все свои амбициозные

проекты, он все же совершил достаточно много. После

двух неудачных синглов, Kinks сделали 'You Really Got

Me' ("Ты Действительно Получила Меня"), ставшую #1

в Англии и #10 в Штатах. Песня эта была проста до

идиотизма. Исполняя ее, Рэй Дэвис кривил рот,

словно ему было противно петь такую гадость, словно

его самого раздражали глупое название группы

("Kinks" — Изгибы) и совершенно дурацкая розовая

охотничья куртка, которую его заставили напялить.

Затем они выпустили абсолютно ту же самую песню,

только под другим названием ('All Day And All Of The

Night' — "Весь День И Вся Ночь"), а следом 'Tired Of

Waiting For You' ("Устал Ждать Тебя") — тоже вроде

первых двух, причем Дэвис пел ее еще более усталым

голосом. Что не помешало ей стать #1 — два #1 из

трех синглов — это очень неплохо.

БИТ-БУМ: 1962 — 1967

Пит Тауншенд и Kinks

Поэзия в ... Роке?

 

Параллельно с ростом статуса гитариста-виртуоза

росло значение рок-сочинителя. Среди прочих

новаторских нововведений Битлз было и то, что члены

группы начали сами писать для себя. Это покончило

со старой практикой, когда продюсер держал

исполнителя за горло, навязывая то, что он, продюсер,

считал потенциальным хитом, а не то, что подходило

исполнителю. Теперь стали появляться талантливые

молодые сочинители. Они писали хиты для своих

групп, причем темы песен все чаще выходили за

рамки стандартных требований к поп-песне,

гласивших "дай товар, который можно продать, а что

он содержит — неважно". В поисках тем и сюжетов

некоторые молодые сочинители обратились к

собственному жизненному опыту и жизни своих

современников. Короче говоря, они делали в Лондоне

то, что Брайан Вилсон делал в Калифорнии. Самые

интересные сочинители были в двух группах: Who

(Пит Тауншенд) и Kinks (Рэй Дэвис).

"The kids are alright" — "С ребятами все в порядке", —

сообщал Пит Тауншенд (Pete Townshend) в сингле the

Who, вышедшем в 1966 году. "Ребята", о которых он

говорил, — это экзотические, избалованные,

самолюбивые создания, известные под кличкой

"моды". Моды изысканно одевались, носили короткие,

аккуратные прически — не по моде, — многие были

асексуальны (мальчики подкрашивали глаза), ездили

на мотороллерах, а не на мотоциклах, как их заклятые

враги рокеры, глотали стимулирующие пилюли, чтобы

выдержать ночные бдения, и были безоговорочно

преданы the Who и, в меньшей степени, Small Faces.

Их рупором был Пит Тауншенд. Если хотите, он был

их поэтом. В своей осмысленной речи он подчеркивал

тот факт, что их роль бессмысленна в 'I Can`t

Explain' ("Не Могу Объяснить") и позже в великом

The Who - My Generation

00:00 / 00:00

The KINKS - The KINKS - You Really Got Me (1964)

00:00 / 00:00

- 18 -

За ней шли две слабые пластинки, после чего

появилась странная песня 'See My Friend', в которой

чувствовался гомосексуальный подтекст. Нет, вряд ли,

только не в 1965! Потом последовала еще одна

странная вещица — 'A Well Respected Man' ("Очень

Уважаемый Человек"), замеченная в Штатах, но не в

Англии. То была песня о лицемерии аристократов,

скрывающих за фасадом респектабельности

низменные и темные страсти. Это уже было нечто

новое — подобных тем поп еще не разрабатывал.

Талант Дэвиса как сочинителя выявлялся все четче.

Следующим синглом стала любопытная поп-сатира на

безудержный нарциссизм модов, Карнеги Стрит и

британский бум мод — 'Dedicated Follower Of

Fashion' ("Верный Последователь Моды").

За сим последовала вереница "поперетт" (ужасное

слово, то очень точное); в каждой из них исследовался

фрагмент общественной жизни — 'Sunny

Afternoon' ("Солнечный День") рассказывала о

вырождении аристократии; 'Dead End Street' ("Тупик")

переносила нас в диаметрально противоположный

классовый спектр;

'Waterloo Sunset' ("Закат На Мосту Ватерлоо") была

изящной маленькой историей любви детей из рабочего

класса, развертывавшейся на фоне большого города;

'Autumn Almanac' ("Осенний Альманах") была насыщена

глубокой ностальгией. Потом были и другие хиты, но

этот цикл песен был уникальным и оттого, вероятно,

творчески "истощающим". Дэвис взялся за

крупномасштабные работы, пионером которых был

Тауншенд ('TOMMY'), и выпустил ряд концептуальных

альбомов вроде 'VILLAGE GREEN PRESERVATION

SOCIETY' ("Общество охраны зеленых деревьев"), но

всем им чего-то не хватало для успеха.

 

Работы таких музыкантов, как Дэвис и Тауншенд,

обогатили 60-е годы. Тогда же мужало мастерство

Джаггера и Ричарда, продолжали блистать Леннон и

Маккартни. Но в роке уже вызревали новые силы. На

подходе было новое течение, и зародилось оно не в

Англии, а за 6000 миль к западу от нее, в Калифорнии.

Ray Davies

Eric Burdon & The Animals - House of the Rising Sun (Live, 2011) HD ♥♫ 50 YEARS & counting

- 19 -

поп-песни, как 'Norwegian Wood' ("Норвежское

Дерево").

О чем в ней идет речь? О парне и девушке — парень

пытается охмурить девушку. Что же тут нового? А то,

что там ничего не говорится прямо, одни намеки,

дразнящие воображение. Девушка одинокая,

свободная, и очень, очень "стильная". Ее квартира

модерновая и холодная. Парень растерян. Это

сексуальный агрессор, потерявший инициативу. Они

пьют и беседуют далеко за полночь. Он уверен, что

дело кончится постелью. Она дает понять, что именно

так и завершится сей вечер. И вдруг говорит: "Пора

ложиться". Но что это? "Она сказала, что утром ей

рано вставать на работу". Его разочарованная мина

была, очевидно, очень выразительна, потому что "она

рассмеялась". Может, она была из тех мучительниц,

которым доставляет удовольствие сначала увлечь

парня, а затем разрушить его мечты? Он "уполз спать

в ванную". А когда проснулся утром, ее уже не было.

Она ушла, и ее уютная, чистенькая квартирка в

скандинавском стиле ("Норвежское дерево — не

правда ли, как хорошо?") опустела. Что же он делает

дальше? А он разводит огонь в камине и...

"норвежское дерево — не правда ли, как хорошо" оно

горит?

ЭРА РОКА: 1967 — 1970

Ничего подобного мы прежде не слышали. Никогда.

Песня была, вроде бы, о сексуальном обмане,

сексуальном разочаровании и, наконец, о поджоге как

орудии сексуальной мести. И все же полной

уверенности, что песня именно об этом, не было —

столько в ней осталось недоговоренностей. А ведь в

те дни мы привыкли понимать каждую песню до

мельчайшей детали (что было совсем несложно, так

как деталей-то как раз и не было).

'Norwegian Wood' заставила нас по-новому

взглянуть на популярные песни. Это была еще одна

веха. Ричард Голдштейн в своей книге "Поэзия рока"

утверждает, что новая музыка началась с 'Norwegian

Wood'. Это сказано слишком сильно. Вряд ли можно

свести новую музыку к одной песне, даже если в ней

впервые в западной музыке был использован

индийский инструмент ситар. Но 'RUBBER SOUL'

действительно свидетельствовал о том, что Битлз

придали року новое, невиданное ранее направление.

 

Рок-музыка стала ... осмысленной,

ценной, достойной изучения

 

Музыка изменилась фундаментально. К 1966 году

это был уже не просто поп: лучшее в нем стало роком.

Рок мощнее, корни его крепче, само это слово

подчеркивает идею устойчивости, постоянства,

историчности (одно из значений слова "rock" —

камень, скала). Поп, как игристое вино, с шипением

вырвался наружу и быстро утих. Рок остался.

Вернее — настала новая эра рока. Изменилась не

только музыка, но и отношение к ней людей.

Угадайте, к примеру, о чем пишет этот человек? И

где это он пишет? — "Мрачно-торжественная,

необычная по своей выразительности музыка...

Интригующая гармония, цепи пандиотонических

групп..." Он имеет в виду скромную песню 'This Boy'

Леннона и Маккартни (запись с оборотной стороны 'I

Want To Hold Your Hand') и пишет это не где-нибудь, а

в лондонской Times!

Что это? Неужели это о рок-н-ролле? О "шуби-дуби

ва-ва-ду" и "дуби-дам-дуби-ду-дам-дау" и "She Loves

You-yeah-yeah-yeah" и "тутти-фрутти-о-рутти"?

Да, о том самом рок-н-ролле. Но теперь Леннона и

Маккартни сравнивают с Бетховеном, и тот же человек

из Таймс пишет дальше: "Интерес к гармонии

характерен и для более бодрых их песен. Создается

впечатление, что они думают одновременно и о

гармонии, и о мелодии — настолько органично

вплетены в их мелодии 7-е и 9-е ступени мажорно

тонического лада... настолько естественна эолийская

каденция в финале 'Not A Second

Time' (последовательность аккордов, которой

завершалась "Песнь Земли" Малера)".

Боже мой! Неужели это о четырех веселых парнях

рокерах, чьи амбиции не простирались дальше того,

чтобы "стать вроде как знаменитыми"? Да, это о них.

И это из-за них. Как написал тот человек из Таймс в

конце своей статьи, "они внесли явную освежающую

струю в жанр музыки, который вообще грозил

перестать быть музыкой".

Черт возьми! Это надо обмозговать. Оказывается,

за какие-то несколько лет наша музыка стала... э-э...

осмысленной, ценной, достойной изучения. И

причиной этому, конечно же, Битлз. И Брайан Вилсон,

который в 1966 тоже начал умничать.

В 1965-66 годах Beach Boys и Beatles признали друг

в друге друзей-соперников, подстегивающих друг

друга на все более великие свершения. В самом конце

1965 Битлз двинули вперед и сочинительство, и

технику записи, выпустив необычный по тем временам

альбом 'RUBBER SOUL' (одно каламбурное заглавие

заставляло удивленно вскинуть брови: "резиновая

душа" — soul, или "резиновая подметка" — sole?).

Beatles Наряду с очаровательно-романтичными

песнями типа 'Michelle' и 'In My Life', там можно было

наткнуться на такой крутой отход от обычной тематики

- 20 -

Брайана Вилсона эти новшества и вдохновляли, и

удручали. Он перестал ездить на гастроли и вообще

выпал из живых выступлений. Отныне он

сконцентрировал всю свою творческую энергию на

сочинении песен для своих братьев и на продюсерской

работе. Однако, он понимал, что публике — по крайней

мере в Америке, и его компании грамзаписи нужны

песни вроде "Калифорнийских девочек", иначе говоря

— продолжение хитовой формулы успеха. Внутренним

позывом Вилсона было идти вперед вместе с Ленноном

и Маккартни. Ему надоело быть королем "серф

музыки", и он ушел в подполье — в мир звукозаписи,

где он мог переносить на пленку то, что было у него в

голове. В результате появился альбом 'PET

SOUNDS' ("Любимые звуки"). Это был шедевр рока.

Темы песен не отличались особой оригинальностью —

те же любовная тоска, боль утраты. Новыми были

структуры, звук и аранжировки песен. В Англии сразу

поняли, что это великий альбом. Приученная Ленноном

и Маккартни ко всяким неожиданностям, английская

публика поняла, к чему стремится Брайан Вилсон. Она

уже знала, что в роке больше нет никаких правил, и

смекнула, что Вилсон еще дальше раздвинул его

границы. В Америке же альбом не заметили. Отчего это

случилось, непонятно. Этому нет логического

объяснения. Может, людей возмутило, что этот

бездельник-серфист имеет наглость считать себя

серьезным музыкантом. А возможно, американская

публика страдала тем самым комплексом

неполноценности, которому была подвержена

британская аудитория до тех пор, пока Битлз не

доказали его ложность.

Брайан тяжело переживал провал 'PET SOUNDS'. По

свидетельству его жены Мэрилин, он говорил: "Стоит

ли вкладывать в дело всю душу?" К счастью, у него не

опустились руки, и он создал еще более великую вещь

— 'Good Vibrations' ("Хорошие Вибрации").

Поговаривают, правда, что она предназначалась для

'PET SOUNDS', но не вошла туда, потому что Брайан

еще не добился того, чего желал. Позже он

рассказывал: "Мне хотелось увидеть, на что я

способен. Я старался достичь личной вершины — как

автор, аранжировщик и продюсер".

И это ему удалось. Такого сингла у нас еще не было.

Он поражал слух своей необычной структурой: он

звучал так, словно был составлен из различных

"движений", которые сливались, распадались и снова

сливались. Мы еще никогда не слышали такой сложной

вокальной фактуры: было не вполне ясно, где кончался

вокал и вступали инструменты, и наоборот. Слова

казались бессвязными: переложенные на бумагу, они

не имели смысла. Например: "Я слышу звук ласковых

слов на ветру, который поднимает его аромат и несет

по воздуху". Но в сочетании с этой не от мира сего

музыкой они внушали таинственное, чувственное

впечатление. И мы никогда еще не слышали такого

инструмента, который завывал в самом конце (это был

"Theremin").

Этой композицией Брайан Вилсон разрушил еще один

барьер в рок-музыке. На сей раз это оценили и в

Англии, и в Америке. Брайан был доволен. Однако,

каких усилий стоило сделать сингл, мы узнали лишь

спустя много лет. В 1976 году Брайан поведал в

интервью журналу Rolling Stone: "Мы делали его

полгода в четырех разных студиях. Это был

эксперимент с четырьмя студийными звуками — каждая

студия имеет свой отличительный звук. Вот отчего

окончательное звучание получилось таким

своеобразным". Брайан мог бы еще добавить, что

затраты на запись составили беспрецедентную сумму

— $16000! Ни один сингл не имел такого гигантского

бюджета и не делался так долго.

Вообще-то, Брайан осознавал контраст между тем,

что он определял как "сверхчувственное восприятие"

хорошей вибрации заглавия и предельно чувственным,

эротическим ощущением, производимым словами. Он

планировал создать нечто новое. Этим новым стал

звуковой монтаж, соединяющий музыку и секс. "'Good

Vubrations', — говорил он, — были передовым ритм

энд-блюзом, но мы очень рисковали. Если на то пошло,

из-за его сложности, я не надеялся, что он проканает,

но люди, несомненно, приняли сингл очень хорошо.

Они ощутили, что музыка льется сама по себе, что в

ней есть естественность".

Честно признаться, сингл оставлял нас,

непосвященных слушателей, в некотором

ошеломлении, и слегка захватывал дух. А ведь мы

только слушали. Что же тогда он творил с

музыкальными конкурентами Вилсона! Должно быть,

многие почувствовали, что сдаются. По сути, рок

раньше был чем-то вроде новой игры в мяч.

Достаточно было 2( минуты мурлыканья. Теперь же

ослоумные критики имели возможность проводить

классические анализы с целью препарирования поп

музыки, причем с большой степенью убедительности.

Конечно, многие музыканты были вдохновлены 'Good

Vibrations' и 'PET SOUNDS' и приняли вызов.

Брайан Вилсон

Beatles - Norwegian Wood

00:00 / 00:00

The Yardbirds - Smile On Me

00:00 / 00:00

- 21 -

После краткого первоначального шока, ты отчаянно

пытался нащупать что-либо знакомое, что могло бы

уловить твое ухо, дабы мозг охватил и постиг

впитанное тобою из слов, которые пел Леннон. Ты

сомневался в услышанном, поскольку пел он словно

через расческу с папиросной бумагой, и говорил

предельно невообразимые вещи: "Выключи свой мозг,

расслабься и плыви по течению/Это не смерть/Это не

умирание/Отгони прочь все свои мысли/Погрузись в

пустоту..."

ЭРА РОКА: 1967 — 1970

Еще парочка подобных словесных ребусов к этой

неземной музыке — и ты получал слуховое

изображение запредельной чернухи. Это звучало

диссонирующе, угрожающе. Это уже не были

счастливые Moptops (Волосатики), которых мы знали и

любили. В конце первой стороны помещалась

аналогичная песня-ребус, называвшаяся 'She Said She

Said'. Музыка здесь была более приятной. Она была

жесткой, резкой, но далеко не столь диссонансной, как

в 'Tomorrow Never Know'. Зато слова оказались

пугающе непостижимыми. Ну, что они разумели под:

"Она сказала: "Я знаю, что такое быть мертвым". Она

вызывает у меня ощущение, будто я вообще не

появлялся на свет"?

Или: "Я сказал: "Кто вложил все это в твою голову?

То, что заставляет меня ощущать себя

сумасшедшим?""

В принципе, мы могли бы переадресовать сей

вопрос к нашим любимым Битлам: "Кто вложил все

это в ваши головы?"

Хороший вопрос, но тогда мы еще не догадывались,

что в одном он неправилен. Следовало спросить не

кто, а что. Что вложило все это в ваши головы?

 

Расширение сознания и изменение

восприятия...

 

Краткий ответ — наркотики. Вернее, даже один —

LSD, лизергиновая кислота диэтиламид —

галлюциногенный наркотик. Он был известен задолго

до того, как привлек приверженцев его культа. Доктор

Альберт Хофман синтезировал его еще в 1938, но не

знал о том, как он может воздействовать на мозг,

покуда спустя пять лет нечаянно не принял его

немного внутрь.

О существовании галлюциногенных наркотиков

было известно давно. Они изучались. Коренное

население Мексики и других стран Центральной и

Южной Америки использовало их в религиозных

обрядах. Олдос Хаксли, под конец жизни ударившийся

в мистицизм, описал галлюциногенный трип в книге

"Двери восприятия", и это подхлестнуло интерес к LSD

и другим наркотикам, которые, как выражались тогда,

расширяли сознание и изменяли восприятие.

Пока Брайан сидел в студии, работая над записью,

Битлз тоже не прохлаждались. В конце 1966 они

выступили со своим годовым альбомом 'REVOLVER'.

Они показали, что не сидели, сложа руки, и

совершили в нем несколько больших шагов вперед.

Джордж Харрисон продолжил многообещающее

введение ситара в 'Norwegian Wood', предложив

вниманию песню, основанную на индийской рага, под

названием 'Love You To'. Поначалу она нас весьма

озадачила, поскольку наши уши еще не были

настроены на подобные ритмы. Маккартни создал

гибрид из двух стилей в 'Eleanor Rigby'. (К тому

времени уже стало ясно, что чем дальше, тем больше

Леннон и Маккартни сочиняли порознь, и

объединялись лишь на последнем этапе написания

песни, предлагая друг другу помощь, когда поодиночке

у них заклинивало. В целом песни Маккартни были

более светлыми, романтичными, порой

сентиментальными. Песни Леннона тяготели к

жесткости, были резче, более четко оформлены, и

нередко содержали необычные словесные обороты).

Он выдал довольно едкую песню, заминированную

штучку под названием 'For No One', детские стишки

(но со скрытым подтекстом и символизмом?) в 'Yellow

Submarine', панегирик 'Dr. Robert'у. "Револьвер"

представлял собой непрерывно меняющийся

калейдоскоп. Просто нельзя было угадать, что за

вещь будет следующей.

Более того, в 1966 году было вообще невозможно

понять смысл двух заключительных фонограмм с

обеих сторон. Последняя запись на второй стороне

называлась 'Tomorrow Newer Knows'. Ничто не

предвещало такого испытания для уха слушателя. Ты

выплывал из добротной медно-металлической 'Got To

Get You Into My Life', нога еще непроизвольно

отстукивала ритм, и тут вылезал этот резкий,

скрипучий, безобразный звук. Это были странные

обрывки из бессвязных на вид, царапающих струнных

и жалобных электрических взвизгов, переплетавшихся

с симфоническими аккордами, которые сталкивались

и исчезали. Словно кто-то крутил ручку приемника,

вылавливая короткие обрывки передач иностранных

станций, звуки оркестра вперемешку с голосом

диктора, некий спектакль на неопознанном языке,

скрип, рев, треск помех.

The Beatles - She Said She Said

00:00 / 00:00

- 22 -

Примерно с середины 50-х годов в Америке

проводились клинические тесты, и одно время

полагали, что LSD-trip вызывает симптомы шизофрении

в контролируемой форме и что изучение LSD-трипов

может способствовать излечению от шизофрении. LSD

использовался даже при лечении алкоголиков и как

часть психотерапии.

Поскольку LSD вызывает необычные ментальные

(умственные) и перцептуальные (относящиеся к

восприятию, ощущению) переживания, многие думали,

что эти переживания являются ключом к раскрытию

подсознательного. Говорили, что acid — "кислота" (как

чаще всего именовали LSD) уничтожает его, делает

человека лучше, добрее, восприимчивее к красоте,

способнее к творчеству. Апостолом LSD был человек из

Гарварда доктор Timothy Leary, который вместе со

своим партнером, психологом по имени Alpert,

организовал в Мексике Международную федерацию

борьбы за внутреннюю свободу. Лири учил своих

последователей, что "необходимо выйти из наших умов,

чтобы использовать наши головы".

В защиту LSD и против приводилось много

преувеличенных доводов. Защитники уверяли, что он

изменит вашу жизнь, вы по-другому станете смотреть

на общество. Некоторые говорили, будто LSD способен

изменить и само общество, сделать жизнь лучше.

Другие пропагандировали его просто как веселящий

наркотик. В атмосфере всеобщей эйфории тех дней

никто не ведал и не задумывался о последствиях. Люди

верили в химическую революцию. Они видели, что

люди превращаются в психопатов, что мир мчится к

ядерной катастрофе, и полагали, что стабилизирующий

химический препарат поможет нам вернуть психическое

равновесие. Вскоре, однако, стало очевидно, что

воздействие LSD на мозг далеко не безвредно. Газеты

все чаще сообщали о несчастных случаях с LSD

триперами. Больше всего писали о тех, кто бросился с

крыши, почувствовав в себе способность летать.

Кончилось тем, что LSD признали опасным наркотиком

и запретили — как в Англии, так и в Штатах. Запрет,

впрочем, не привел к сокращению производства или

потребления LSD. Как раз наоборот. Запретный плод

стал казаться слаще. Знаменитый английский

журналист Кассандра (Вильям Коннор) писал в Daily

Mirror в июне 1966: "LSD — это прозрачная жидкость

без вкуса и запаха, ее легко изготовить, она дешева и

удобна в использовании. Накапав несколько капель на

кусочек сахара, вы можете временно покинуть этот мир,

расстаться с его обычными измерениями и

ощущениями и открыть для себя ту сферу вашей

психики, которая никогда раньше не была

исследована... LSD — это король химии безумия и

галлюцинаций... Благодаря ему, вы сможете видеть

грезы, которые видят только сумасшедшие". Вряд ли

сам Кассандра пробовал LSD — ему было тогда 56, а

через год он умер, — но он оказался достаточно

проницателен, чтобы понять, в чем отличие LSD от

других наркотиков и, стало быть, его большая

опасность:

"Это наркотик с интеллектуальной и почти религиозной

основой". А в те годы, когда молодые люди искали

ответы на мучившие их вопросы, эти два качества —

"интеллектуальность" и "религиозность" делали LSD

весьма привлекательным.

Такие люди, как Битлз, стремились к неизведанному,

более глубокому. Они были молоды, невероятно

богаты, испытали практически все, что может изобрести

чувственное воображение, насладились всем, что

только можно купить на деньги. Теперь они оказались в

духовном вакууме. Джордж Харрисон обратился к

Востоку в поисках своей философии, то же самое — на

какое-то время — сделали и остальные. Но зачем это,

когда существует "мгновенное блаженство",

синтетическая нирвана, ослепляющее откровение всего

за полтора фунта за дозу?

Знакомство Битлз с LSD состоялось в 1965 году,

когда некий дантист (был ли это доктор Роберт?)

подлил его в чай Джону и Джорджу. Вскоре они уже

регулярно употребляли LSD, наслаждаясь его

эффектами. Затем им захотелось пропагандировать

его, но действовать надо было осторожно: не могли же

они открыто созвать пресс-конференцию и призывать

своих поклонников "подключаться, настроиться и

выпадать", как это делал Лири. Поэтому они стали

сочинять песни, в которых делались попытки —

сначала робкие и неуклюжие, затем все более смелые

и мастерские — воссоздать мистический опыт

"кислотного трипа".

Я не берусь описать это — Peter Laurie в своей книге

"Drugs — Medical, Psychological and Social

Facts" (Pelican 1969) — "Наркотики — медицинский,

психологический и социальный аспекты" — описывает

воздействие LSD на мозг и подытоживает: "В качестве

физической аналогии этого наркотика, "расширяющего

сознание", можете представить себе впрыскивание

соленой воды внутрь телевизионного приемника". Он

также отмечает специфическую особенность LSD —

"перенос впечатлений от одного чувства к другому. Так,

человек, вкусивший LSD, ощущает легкий электрошок в

руку как удар молнии через все тело, а звук хлопка

кажется ему водопадом".

Это явление — изменение восприятия — очень

важно, ибо оно объясняет употребление многих

причудливых слов и ассоциаций в песнях тех лет.

Отсюда: "отключи свой мозг, расслабься и плыви по

течению". И особенно — значение цвета в песнях,

потому как под LSD цвета можно "чувствовать".

В 1966 'Good Vibrations' и некоторые песни из

'REVOLVER' нам очень нравились, но ставили в тупик

— мы их не совсем понимали. Но в невероятном 1967

мы все прекрасно "подрубились" и с понимающей

улыбкой оглядывались на прошлогодние песни. Потому

что мы, наконец, поняли, что существует растущая рок

элита, представители которой общались друг с другом,

когда оказывались на Западном Побережье или в

Лондоне, делились впечатлениями от своих "трипов",

знакомили друг друга с любимыми мистическими

идеями и со своими гуру, обменивались книгами.

- 23 -

-Франциско (а затем распространившемся по всей

стране) с середины 60-х до начала 70-х годов.

В 1965 творческое объединение The Family Dog

организовало в городском зале "Лонгшормен" танцы с

участием группы Lovin` Spoonful из Нью-Йорка, а

также местных ансамблей из "Фриско" — Warlocks

(будущие Grateful Dead), Charlatans, Jefferson Airplane.

Но это были очень необычные танцы. Ральф Глисон

назвал их "первыми взрослыми рок-танцами", где

публика получила возможность участвовать в

представлении и физически выражать то, что

означала для них музыка. Поп-шоу прежних лет

представляли собой "концерты", парады

исполнителей, выступавших по очереди перед

сидячей аудиторией. И как бы ни визжали, как бы ни

извивались девочки, как бы ни "освобождались"

сексуально или иными путями ("в зале не оставалось

ни одного сухого места" — шутили тогда), — все равно

между выступавшими и зрителями существовал

барьер. За публикой следили надзиратели,

приравнивавшие танцы в проходах к хулиганству.

Однако, начиная с мероприятий Family Dog,

превратившихся в хэппенинги, случилось то, что

Глисон окрестил "танцевальным ренессансом". Затем

центральной фигурой на сан-францисской сцене

сделался импресарио Билл Грэм, который арендовал,

а впоследствии приобрел в собственность зал Fillmore

Auditorium, вскоре ставший Меккой для групп.

Вспоминая те годы, Глисон заключает: "Филлмор и

Грэм привлекли в Сан-Франциско невероятное

количество интересных исполнителей. Это были, по

сути, краткосрочные курсы американской популярной

музыки, без которых культурная жизнь Сан-Франциско

и Штатов (ибо этот город задавал тон) была бы

намного беднее".

Концерты в Филлморе, местные группы, коммунары

из Хэйт-Эшбери, LSD, запрещенный лишь в конце

1966, the pot ("травка"), рекламные плакаты,

художники вроде Robert'a Crumb'a, журнал Rolling

Stone, основанный в ноябре '67 и ставший хроникером

местных событий, — все это, вместе взятое, помогло

создать "Сан-Францисскую сцену". А сцементировала

все музыка. Под влиянием LSD музыка менялась, она

утрачивала стандартную структуру рока и

расщеплялась. Так зарождался Acid Rock ("кислотный

рок") Западного Побережья.

Вскоре Сан-Франциско отобрал у Лондона титул

Музыкальной Столицы Мира. Сформированная в

1965 году группа Jefferson Airplane в начале

следующего года записала альбом 'JEFFERSON

AIRPLANE TAKES OFF' и стала первой группой новой

волны, попавшей в национальные хит-парады. 'TAKES

OFF' стал золотым диском. Следующий альбом

'SURREALISTIC PILLOW' имел еще больший успех

(даже названия обоих альбомов показывают, в каком

направлении шли дела: "takes off" — кайф от

вдыхания через нос дыма от сигареты с марихуаной;

"surrealistic pillow" — cюрреалистическая подушка), а

две песни оттуда стали крупными хитами:

ЭРА РОКА: 1967 — 1970

А расставшись, они записывали пластинки,

насыщенные зашифрованными словами, которые

(если вы понимали их) заставляли вас улыбаться

разделенной тайне. До 1967 "кислота" и ее эффекты

были знакомы лишь ограниченному кругу "золотых"

людей, они шептались про нее, давали ей различные

названия-эвфемизмы, а потом вставляли их в свои

песни. Но в 1967 о "кислоте" знали все и все ее

употребляли. Именно это и сделало 1967 год одним из

самых экстраординарных в современной истории.

 

Все, что нужно — это любовь

 

1967 был удивительным годом, потому что в

течение одного роскошного лета мы действительно

верили в то, что "все, что нужно — это любовь". И что

любовь — это все. Что любовь способна изменить

мир.

Говоря "мы", я имею в виду всякого молодого

человека, который купил себе кафтан, или носил бусы,

или вешал на шею звонкие индийские колокольчики,

или пел 'San Francisco (Flowers In Your Hair)' — "Сан

Франциско (Цветы В Твоих Волосах)" Скотта Маккензи

(Scott McKenzie). "Мы" — это те, кто глотал сахарные

кубики с LSD, вставлял цветы в дула винтовок солдат,

охранявших Пентагон, участвовал в "би-инах" или

"лав-инах", занимался любовью под открытым небом

под чарующие звуки 'A White Shade Of Pale' ("Белее

Бледного") группы Procol Harum, бродил по Монтерею

во время первого великого поп-фестиваля и первой

крупной сходки одноплеменников — обдолбанный или

просто под легким "естественным кайфом" от

ощущения своей молодости, испытывая любовь и

чувствуя себя любимым, — и все это в атмосфере

музыки.

И совсем не важно, что не каждый прошел через

все это, ибо то было коллективное переживание. Как

сказал в 1978 Джерри Рубин — бывший

революционер-йиппи: "Мы действительно

чувствовали, что все люди на Земле наши братья и

сестры. И что мы можем изменить мир... В 60-х мы

произносили слово "любовь", думая, что LSD или

сигарета с марихуаной, или просто произнесение

этого слова может принести любовь..."

Это была эпоха идеализма и антиматериализма,

стремления создать альтернативное общество,

основанное на всеобщем равенстве. Столицей этого

нового общества был район Сан-Франциско в

границах Haight Street и Ashbury Street. Здесь

молодые люди, "выпавшие" из конвенционального

общества, собирались в небольшие компании, чтобы

покурить "дурь", поторговаться в лавках, где

продавалась всяческая психоделия, испытать новое

сексуальное переживание и, обрядившись в измятые

мадрасские х/б одежды, участвовать в совместном

опыте молодежного трайбализма в одном из

просторных танцевальных залов Сан-Франциско.

Танцевальные залы сыграли громадную роль в

музыкальном взрыве, произошедшем в Сан-

- 24 -

'Somebody To Love' и 'White Rabbit', причем последняя

("Белый Кролик") являлась аллюзией из Льюиса

Кэрролла и представляла собой слабо

замаскированный гимн наркоте. На примере сей песни

видно, как наивны и несведущи были тогда люди в этих

делах: 'White Rabbit' без всяких проблем проникла в

американские хит-парады. Но когда в середине 1967

Битлз выпустили 'Sgt PEPPER'a, народ был уже

настолько сведущ в наркотиках, что ВВС запретила

транслировать 'A Day In The Life'. Особенно возражали

они против следующих строчек: "Забрался наверх,

закурил. Кто-то что-то сказал, и я погрузился в грезы".

Пол настаивал, что речь идет о сигаретах, но господа

из ВВС были убеждены, что сигареты те содержали

"кое-какие вещества".

Из творческого котла Хэйт-Эшбери вышли также Big

Brother and the Holding Company, с которыми выступала

самая интересная певица того периода Janis Joplin. Как

и многие музыканты, выросшие в районе

Калифорнийского залива, она воспитывалась на блюзе

и фолке. Но летом 1967 переработки блюзовых

номеров все чаще перемежались солнечными

фантазиями мягкого рока, а затем музыка стала более

тяжелой, более резкой.

 

 

Бунт, хаос, насилие - это путь к

свободе?

 

Это новое звучание хорошо передавала группа

Doors. Она не входила в число 1500 ансамблей Сан

Франциско и его окрестностей, ее члены были родом из

Лос-Анжелеса, но по духу, содержанию, форме и

драйву Doors были частью Сан-Францисского

движения, названного впоследствии West Coast Sound

(Звуком Западного Побережья). В 1967 они издали

сильный, изобретательный альбом, лаконично

названный 'THE DOORS'. Там был головокружительный,

нагло эротический номер 'Light My Fire' ("Зажги Мой

Огонь"), который в виде сингла сразу же стал #1 в

Штатах. Были и другие выдающиеся номера: версия

'Alabama Song' Курта Вайля и Бертольда Брехта, а

также мощная 'Break On Through (To The Other Side)' —

"Прорвись (На Другую Сторону)" (призыв к слушателям

идти за Doors, ломая всяческие табу. Лидер-вокалист

группы Jim Morrison сам постоянно и на виду у всех

крушил эти самые табу, преступая границы

дозволенных норм поведения. Его вызывающе дерзкое

поведение достигло апогея в 1969 году в Майами, где

он по время концерта скинул штаны и выставил свое

"хозяйство". Сначала ему шили уголовное дело за

развратные действия, но потом ограничились крупным

штрафом за "непристойное поведение в общественном

месте"). На обратной стороне этого диска есть 11

минутная дорожка 'The End' ("Конец"). Это песня

кошмар, насыщенная мрачной образностью, безумная

сказка об отцеубийстве и кровосмешении.

Jefferson Airplane

Janis Joplin

Jefferson Airplane - White Rabbit

00:00 / 00:00

The Doors - Light My Fire

00:00 / 00:00

- 25 -

9
9
9
8

Произведение искусства в стиле Рок

 

Моррисон бросил тень на яркое солнце того

удивительного лета — лета, когда яркими красками

засверкал ответ Битлз Брайану Вилсону, бросившему

им перчатку своими 'PET SOUNDS' — лета 'Sgt

PEPPER`S LONELY HEARTS CLUB BAND'.

"Сержант Пеппер" был необычным альбомом во

многих отношениях. Насколько мне известно, это

была первая пластинка с текстами песен на конверте.

(Раньше с издателем случился бы апоплексический

удар, т.к. он получал большие доходы от продажи

листовой музыки.) Кажется, это был первый диск с

обложкой, раскрывавшейся как альбом, — во всяком

случае, один из первых, по крайней мере в роке. Это

был первый альбом с вкладками-вырезками. Впервые

для дизайна обложки были приглашены настоящие

художники (Peter Blake и его жена Jann Hawort).

Столько новшеств, а мы еще не говорили о музыке! То

были внешние украшения, но и они

свидетельствовали о движении вперед, о передовом

мышлении Битлз.

"Сержанта Пеппера" критики называют шедевром

Битлз. Безусловно, это один из величайших альбомов,

которые когда-либо были созданы. Он явился

гигантским рывком вперед в смысле техники

исполнения, идейного замысла и тщательности

отделки. Большинство критиков и наиболее сведущих

комментаторов отдают пальму первенства "Сержанту

Пепперу", считая его лучшим альбомом Битлз. Лично

я не согласен с этим. Это шедевр техники. Он

разрушил все существовавшие традиции: песня

вплывала в песню, один образ головокружительно

врезался в другой, звуковые эффекты сливались с

мелодией. На слушателя обрушивался шумовой вал

новых звуков, новых эффектов, новых инструментов.

Это было и есть — выдающееся достижение. Но в

первую очередь, это триумф техники — техники

записи, техники сочинения, техники аранжировки.

ЭРА РОКА: 1967 — 1970

Doors

Если 1967 год и наркотики были для многих

олицетворением легких кайфов и насыщены "сочной

желтизной" и дурацкими "солнечными

суперменами" (намек на песни Донована 'Mellow

Yellow' и 'Sunshine Supermen'), то Doors указывали на

другую сторону — например, на ту сторону LSD,

которая связана с возможностью проявления

симптомов шизофрении. В то время как некоторые

группы пели о всеобщей любви, мире и цветах,

призывая "выпадать", Doors рвались в бой. "Мы

эротические политики, — говорил Моррисон

корреспонденту Нью-Суика. — Меня интересует все,

что связано с бунтом, хаосом, насилием. По-моему,

это путь к свободе". Пока Скотт Маккензи пел о

Сан-Франциско, где живут любвеобильные люди с

цветками в волосах, а группа с затейливым названием

Flowerpot Men — "Цветочно-горшочные

люди" (название соединяло в себе две модные

тенденции того года — "цветочную власть" (flower

power) и "травку" (pot); впрочем, в то время

существовали одноименные детские ТВ-кукольные

шоу) разжигала страсти в Англии, призывая всех

отправиться в Сан-Франциско песней 'Let`s Go To San

Francisco', Джим Моррисон указывал нам путь, по

которому шли молодежь и рок — путь радикализма,

путь политического рока, путь рока как пропаганды.

- 26 -

В "Сержанте Пеппере", в сущности, мало сердца,

мало души. Он восхищает своей затейливостью, но

редко затрагивает глубокие чувства, заставляя рыдать

или смеяться. Мое личное мнение — это менее

совершенная работа, чем вторая сторона 'ABBEY

ROAD'. Там композиторское мастерство, стремление

создать музыкальное единство — широкую

"симфоническую" структуру, каждый элемент которой

работает на общую концепцию, сложные приемы

аранжировки и звукозаписи — и все это сочетается с

юмором и человечностью. Тем не менее, "Сержант

Пеппер" произвел в свое время колоссальный эффект.

Никто ранее не замышлял такого грандиозного рок

проекта. Песни были экстраординарные — даже те, что

были понятны сразу. Если в "Сержанте Пеппере", в

целом, не хватает душевной теплоты, все же там есть

одна глубоко волнующая, поражающая

наблюдательностью, острочувствительная песня —

'She`s Leaving Home'.

Это драматический документальный рассказ,

положенный на музыку. В нем повествуется о девушке,

убегающей из родительского дома, чтобы жить с

человеком, который даст ей любовь. От объективного

наблюдения — "Она покидает дом, где прожила в

одиночестве много лет" (какая строчка! Весь трагизм

разрыва поколений спрессован в десяток слов!) —

рассказ перетекает в жалобный дуэт родителей,

потрясенных и озадаченных предательством дочери:

"Мы дали ей все, что можно купить на деньги" —

жалуются они, не понимая, что дочь нуждалась в чем

то таком, что не имеет цены. Это — любовь, душевное

тепло, это "что-то такое внутри, чего она была лишена

многие годы".

Потрясающая песня, одна из тех редких песен,

которые выражают правдивые и глубокие эмоции всего

в нескольких строчках. Многие романы сказали меньше

о том, что в другой песне из этого альбома — 'Within

You Without You' Харрисона названо "пространством,

разделяющим всех нас". Эта и некоторые другие песни

— 'Lovely Rita', похотливый маленький гимн любви к

девушке с бензоколонки; 'Being For The Benefit Of Mr.

Kite', взятая со старой цирковой афиши; 'When I`m

Sixty-Four', панегирик блаженству семейной жизни на

мюзик-холльный мотив; насыщенный всяческими

трюками заглавный номер, открывающий шоу — все

это были неплохие песни, доступные, легко

понимаемые.

Но что должен был думать слушатель об 'A Little Help

From My Friends' (со словами "мне хорошо с маленькой

помощью моих друзей")? Конечно, это очередной намек

на наркотики? Ведь известно, что в "кислотный трип"

следует отправляться не в одиночку, а вместе с

хорошим другом или любимым человеком. Что надо

было думать о 'Lucy In The Sky With Diamonds' — "Люси

В Небе В Алмазах". Lucy in the Sky with Diamonds? Это

был код, не так ли? Еще одно шифрованное

наименование "кислоты"? И слова, безусловно,

подтверждали это: "Мандариновые деревья и

мармеладовые небеса... люди на лошадях-качалках...

газетные такси... пластиковые носильщики в

зеркальных галстуках"! Что может быть "триповее"

этого? Разумеется, это сплошная чепуха! Но разве

больше смысла в "потоке сознания" 'Good Morning,

Good Morning' с его звуками скотного двора? А тут еще

мрачное философствование Джорджа, его страстная

микстура из Кармы и Нового Завета, 'Within You Without

You'. Но все это ничто по сравнению с самой большой

загадкой диска, доставившей ВВС головную боль, — 'A

Day In The Life' — "День В Жизни". "Четыре тысячи дыр

в Блэкберне, Ланкашир. / И хотя дыры были довольно

маленькие, им пришлось их все сосчитать. / Теперь они

знают, сколько дыр нужно, чтобы заполнить Альберт

Холл"! Что это могло означать? Наверняка опять про

наркотики. Тем более, что эта страшная мешанина,

после угрожающего вихря страдальческих звуков,

завершается задумчивой мечтой — "I`d love to turn you

on" ("Мне хотелось вас взволновать"). Альбом

беспрецедентный. Странный альбом. Любопытная

смесь простонародной искренности и мистицизма,

традиционных форм и новаторских приемов, простых

чувств и сложных каламбуров. Альбом — веха. Но

работа продолжалась. Здесь мне придется повторить

фразу, ставшую клише: после "Сержанта Пеппера" рок

уже никогда не был таким, как до него. Рок превратился

в значительное явление и, что более важно, музыканты

стали теперь иначе думать о себе. "Сержант Пеппер"

сломал столько барьеров и указал на такое количество

новых возможностей, что коренным образом изменил

мышление рок-музыкантов, их мнение о себе и о своей

музыке. К сожалению, это мнение частенько бывало

преувеличенным. После того, как Битлз "Сержантом

Пеппером" доказали свою божественность и дали миру

первое истинное произведение искусства в стиле рок,

рок-звезды изменились. Они уже были не просто

популярные исполнители. Теперь люди называли Эрика

Клэптона "богом", обожествляли Дилана (о нем я

расскажу ниже), возвели Битлз, в особенности Леннона,

на пьедестал. Вернее сказать, на алтарь. Остальные

являлись полубогами или временными святыми. В

последующие несколько лет в роке доминировали две

темы: наркотики и рок-музыкант как суперзвезда и

супергерой.

Обе эти темы сошлись на личности Мика Джаггера.

The Beats - She´s Leaving Home

00:00 / 00:00

- 27 -

Cкандал с Джаггером и Ричардом, разразившийся в

феврале 1967 года, был полон таких грязных и

пикантных подробностей, что рабская желтая пресса

не могла и мечтать о лучшем подарке. Писали о голой

девице с наброшенным на плечи меховым ковриком,

которому она «время от времени позволяла спадать с

плеч. Она ничуть не была смущена — наоборот, ее

явно забавляло происходящее». (В кулуарах Флит

Стрит циркулировали и более пикантные рассказы о

поведении этой знаменитой юной леди в тот вечер.)

Обвинение, выдвинутое против Джаггера, было, в

сущности, пустяковым: ему вменяли незаконное

хранение четырех таблеток амфетамина сульфата и

метиламфетамина гидрохлорида, другими словами,

стимулирующих пилюль. Китсу Ричарду

инкриминировали более серьезный проступок —

предоставление своего дома для курения

каннабисовой смолы. В суде и Джаггер, и Ричард не

признали себя виновными. Джаггер сообщил, что

купил пилюли в Италии — совершенно свободным и

законным путем. В Англии тоже можно было легко

приобрести такие пилюли, но только по рецепту врача.

В свое оправдание Джаггер заявил, что по

возвращении в Англию он позвонил своему врачу, и

тот подтвердил абсолютную безвредность таблеток,

если только не принимать их постоянно. Выступая в

качестве свидетеля, врач Джаггера сказал, что если

бы у Джаггера не имелось тех пилюль, он бы сам

прописал ему что-нибудь аналогичное. Судья, однако,

не принял во внимание все эти оправдания, и спустя

пять минут жюри присяжных вынесло Майклу Филипу

Джаггеру вердикт: "виновен". Его тут же взяли под

стражу и отвезли в ближайшую тюрьму до окончания

суда над Китсом Ричардом. Последующие несколько

дней он путешествовал из тюрьмы в здание суда и

обратно, прикованный наручниками к надзирателям!

Ежели подобное обращение само по себе было

излишне суровым, то приговор, вынесенный после

признания Ричарда виновным, оказался и вовсе

диким: Ричарду дали один год, а Джаггеру три месяца.

Мир рока был возмущен. The Who опубликовали в

одной вечерней газете протест, где говорили, что

Джаггера и Ричарда превратили в "козлов отпущения

за проблему наркотиков". Подобная реакция со

стороны видных рок-музыкантов была вполне

объяснимой: они тоже могли угодить в лапы

сверхусердных, жаждущих рекламы полисменов (в те

годы знаменитым полисменом проще всего было

стать, прихватив очень знаменитую рок-звезду на

наркотиках). Этой реакции можно было ожидать.

Гораздо важней была реакция солидных органов

истэблишмента, ранее враждебно относившихся к

Джаггеру и вообще к року. В данном случае налицо

была судебная ошибка, и Англии делает честь, что

многие люди, ненавидевшие Джаггера и его стиль

жизни, оказались порядочными настолько, чтобы

открыто заявить: "приговор несправедлив!"

Самый мощный залп в защиту Джаггера раздался с

неожиданной стороны.

ЭРА РОКА: 1967 — 1970

Хороший Роллинг - мертвый Роллинг

 

Rolling Stones продолжали оставаться enfants

terribles (несносными детьми) международного рока. Я

уже писал о скандале в Англии, когда они отказались

прокатиться на карусели в конце "Воскресного вечера

в Лондонском Палладиуме". На истеричные нападки

прессы и шоу-бизнеса Джаггер отвечал с присущей

ему прямотой: "Мы выступили там лишь по одной

причине — это была хорошая реклама. А если кто

думает, что мы изменили себе в угоду семейной

аудитории, тот глубоко заблуждается: шоу было

посредственное и нас оно сделало такими же.

Ужасное шоу. Я не говорю, что мы были лучше других.

Просто все это было страшно гнусно..."

Приблизительно в это же время они издали сингл,

который тоже вызвал скандал. Барьеры, окружавшие

секс, падали медленно, но верно, и многих тревожила

эта тенденция. Поэтому они с ужасом встретили этот

открытый призыв к беспорядочным половым

отношениям между подростками — 'Let`s Spend The

Night Together' ("Давай Проведем Ночь Вместе"). Крики

могли бы быть еще громче, если бы недовольные

узнали, что 'Ruby Tuesday' ("Рубиновый Вторник") с

оборотной стороны сингла посвящен одной из самых

знаменитых групп в поп-мире! Судьба сингла

оказалась под угрозой. Поговаривали о том, чтоб

запретить его трансляцию на наиболее известных

программах. Среди подобных программ самой важной

было "Шоу Эда Салливэна" в Нью-Йорке. Дабы спасти

сингл, Джаггер согласился на компромисс и заявил,

что он, мол, пел "let`s spend some time

together" ("давай проведем какое-то время вместе").

Позже он опроверг и это: "Я не говорил "время". Я

бормотал. "Let spend some mmmmm together". Если бы

я сказал "ночь", это бы вырезали".

Несмотря на сей компромисс, Джаггер по

прежнему оставался предметом ненависти для

старшего поколения. Он, как и прежде, плевал в лицо

властям. Потому он с фатальной неизбежностью

обречен был стать первой жертвой первого крупного

наркотического скандала в мире рока (правда, до

этого уже случился один скандальчик — с Донованом,

но шуму было мало).

- 28 -

1 июля 1967 года в Лондонской Times появилась

большая, умная редакционная статья за подписью

самого редактора — "WHO BREAKS A BUTTERFLY ON

A WHEEL?" ("Кто стреляет из пушек по воробьям?").

Старый "Громовержец" прогремел еще раз.

"Thunderer" (Громовержец) разбирал обвинение против

Джаггера и настаивал на том, что "проступок Джаггера

носит технический характер", его мог совершить, по

недосмотру, любой человек. Далее автор указывал на

излишне тяжкое наказание: "Я подозреваю, что

суровость приговора объясняется просто тем, что

обвиняемым был именно Мик Джаггер... Многие люди

примитивно судят об этом деле... Они считают, что

мистер Джаггер "получил то, на что он нарывался". Они

испытывают отвращение к анархизму выступлений

Rolling Stones, не любят их песни, осуждают их влияние

на тинейджеров и подозревают их в декадансе..." В

конце июля были заслушаны апелляции по этому делу.

Приговор Ричарду вообще аннулировали, а Джаггера

осудили условно, то есть условием снятия с него

обвинения было не совершать никаких проступков в

течение года. Вскоре ведущие программы "Мир в

действии" доставили Джаггера на вертолете в тихий

садик загородной дачи. Здесь его уже ждали: William

Rees Mogg, тот самый редактор Таймс, автор

аргументированной статьи; отец Corbishley, видный

иезуит; лорд Stow Hill и John Robinson, епископ

Вулвичский. Они ждали его — этого 24-летнего поп

певца, чтобы вступить с ним в дискуссию. Знатные

люди, все до единого. И собрались они здесь, чтобы

обговорить важные вопросы с поп-певцом перед ТВ

камерами. Критик Таймс писал: "Они осторожно

вовлекли его в обсуждение таких вопросов, как:

является ли наше общество коррумпированным и в

каких границах желательна абсолютная свобода. Идея

устроить подобную дискуссию по ТВ была хорошей, но

дискуссии, в общем, не получилось..."

И не удивительно! Важнее то, что внезапно Джаггер и

рок, которого он был представителем, были признаны

достойными приглашения на такой форум. Рок

перестал быть просто развлечением и вошел в сферу

общественных интересов. Рок-звезды отныне стали не

только шоу-мэнами, но и политиками, пропагандистами,

духовными наставниками, учеными мужами, людьми

искусства. О них писали центральные газеты. Все это

были важные симптомы будущих событий. Одним из

таких симптомов являлся тот факт (менее известный,

потому что он оказался в тени шумихи, поднятой вокруг

Джаггера), что во время суда над двумя его

товарищами Брайан Джонс тоже был арестован и

обвинен в хранении каннабиса. Его также судили, также

признали виновным, также посадили (на 9 месяцев), он

также подал апелляцию и также был, в итоге,

освобожден. Разница в том, что Джонса не приглашали

на ТВ-дебаты с именитыми людьми, ему не досталось

никакой рекламы, никакой славы. Через три дня после

отмены приговора, в декабре 1967, Брайан Джонс

попал в больницу, уже вторично за этот год. Он страдал

от физического и нервного переутомления.

Лихорадочный темп жизни не всем был под силу.

 

Великолепная Семерка рок-гитаристов

Но не только черные дни знавал Джонс в том году.

Были у него и светлые деньки. Потому что он был в

Монтерее. Джаггер не был там, Ричард не был. Битлз

тоже не были. А Брайан Джонс побывал — а также

Association, Animals, Buffalo Springfield, Grateful Dead,

Simon and Garfunkel, Jefferson Airplane, Big Brother and

the Holding Company, The Mamas and the Papas ("Папа"

Джон Филлипс был одним из организаторов этого

фестиваля), Canned Heat, Otis Redding, Jimi Hendrix (со

своей горящей гитарой) и the Who (инструменты — в

щепки! Это был их первый, как и у Хендрикса, большой

успех в Америке). Вместе с ними там были 60000

зрителей (среди которых звезды ходили спокойно, в

атмосфере всеобщей эйфории) и 1100 журналистов со

всего света. Монтерей был первым в мире рок

фестивалем. Он первым утвердил единство молодых

людей, их сплоченность под знаменем рока. На нем

впервые было основано международное братство рок

звезд, точнее — рок-суперзвезд. Как вспоминал

впоследствии Roger McGuinn из Byrds (в книге Тони

Палмера "All You Need Is Love"), "там поп-группы

впервые встретились все в одном месте,

перезнакомились и обсудили свои взгляды на музыку и

вообще все остальное". В мире рока сформировалась

элита. Некоторые группы признали друг друга равными,

будучи ведущими по популярности (или по творческому

значению) — они объединились в своего рода

федерацию. Отдельные исполнители были признаны

ведущими мастерами по классу того или иного

инструмента, лучшими вокалистами или лучшими

композиторами. Этот музыкальный магнетизм прорвал

кордоны, ранее препятствовавшие общению. Оно уже

не ограничивалось какой-либо одной нацией или даже

лояльностью к той или иной группе. Некоторые

исполнители начинали ощущать, что их стесняют рамки

хитового ансамбля. Они чувствовали, что коллеги по

группе мешают их развитию, и испытывали потребность

объединиться с другими, более подходящими

музыкантами. И не важно, что этих музыкантов уже

связывали контракты с другими группами. Не важно,

что они выступали где-то далеко, за тысячи

километров. Международное братство суперзвезд не

признавало таких границ. Они хотели создавать

собственные, новые группы — более компетентные,

состоящие из одних виртуозов — супергруппы.

В сентябре 1967 года Мelody Maker — наиболее

осведомленный и серьезный музыкальный

еженедельник Англии — назвал Magnificent Seven

(Великолепную Семерку) лучших гитаристов мира.

Шестеро из них были англичанами, а седьмой —

американцем, переехавшим в Англию в поисках

признания. Это были Eric Clapton, Pete Townshend, Jeff

Beck, Jimmy Page, Stevie Winwood, Peter Green, Jimi

Hendrix. Из них Клэптон, Бек и Пейдж в разное время

входили в состав Yardbirds; Тауншенд был в Who

(естественно);

- 29 -

ЭРА РОКА: 1967 — 1970

Уже в 1967, глядя, как он воспламеняется, врезаясь в

нас песней 'Wild Thing' (поп-песней, беспрецедентной

по своей банальности, которую он ухитрился

превратить в сексуальный гимн) — уже тогда мы

понимали, что гореть ему недолго — слишком уж ярко

пылал он, точнее сверкал короткими, ослепительными

вспышками. Когда Хендрикс играл, скажем, в

театре Сэвил в Лондоне (где Брайан Эпштейн летом

1967 устроил серию памятных воскресных концертов),

послушать и посмотреть его приходил весь рок-мир.

Супергерои признавали, что он — primus inter pares,

первый среди равных. На этих и подобных шоу в

клубах для "богов-олимпийцев", вроде Speakeasy или

Bad O`Nails, Великие общались, беседовали и строили

планы. А планы воплощались в новые супергруппы.

Первой супергруппой были Cream (Cливки). Не

очень скромное название, но трое ее участников

никогда не славились скромностью. Однако, люди

прощали им тщеславие, потому что все знали: нет

более мощного барабанщика, чем Ginger (Рыжий)

Baker, более зажигательного гитариста, чем Eric

Clapton (Хендрикса тогда еще никто не знал), более

изобретательного басиста, чем Jack Bruce (до Брюса

понятия "басист" и "изобретательность" были

несовместимы!).

Все внушали им, что они самые виртуозные, и не

их вина, что они в это уверовали. Если они

действительно лучшие, то почему бы им не

объединиться в команду? Трио — это само по себе

уже необычно: без ритм-гитары, без клавишных. Трио,

ориентированное скорее на инструментальное, чем

вокальное исполнение. Так они и поступили.

Объединившись в трио, они сделали смелый шаг

вперед и преуспели. В свои лучшие моменты Cream

были великолепны, блистательны, в худшие же —

скучны своей самовлюбленностью и

претенциозностью.

Jimi Hendrix Stockholm 1969

Jimi Hendrix

Среди всех этих супергероев (многие из них составили

ядро будущих супергрупп) Jimi Hendrix был

"третьим лишним". Он же был и самым великим и

изобретательным. Хендрикс был волшебником. Это

подтвердит вам каждый, кто видел его в 1967 году. Он

и внешне напоминал волшебника-ифрита (арабского

злого духа). Колдуя на сцене над своей гитарой, он

улыбался дикой, маниакальной улыбкой. Гитара была

его любовницей. Он занимался с ней секс-магией.

Звуки, которые он извлекал из нее, стреляли,

низвергались, вздымались, плавали, скользили,

жалобно скулили, гневно рычали, заикались, пели и

свистели. Хендрикс играл так, как никто никогда до

него не играл. Он брал безобразные звуки и делал их

прекрасными. Он любил свою гитару. Он "имел" ее

прямо на сцене, а затем с отвращением швырял в

сторону или крушил о дощатый пол. Он ласкал ее,

перебирал струны зубами. Он небрежно закидывал ее

за плечо и продолжал играть! Он был полновластным

господином своей гитары. Он был верховным жрецом

на языческом ритуале. Он служил извращенную

литургию, управляя реакцией своей паствы, доводил

ее до экстаза, успокаивал, произнося магические

заклинания, околдовывая нас своими чарами,

выворачивал наружу наши эмоции, требуя нашего

полнейшего соучастия. Он доводил нас до оргазма

святотатственного поклонения, а затем приносил в

жертву гитару — свой волшебный жезл, свой смысл

жизни, свой фаллос. Он поджигал ее и быстро

покидал сцену под рев усилителей, подобный вою

терзаемых джиннов. А мы падали в кресла

опустошенные, измученные, возбужденные,

восторженные. Вне сцены Хендрикс терял всю свою

магию: это был застенчивый, неразговорчивый

человек, который высказал все, что хотел, на сцене,

через свою музыку. Он тихо смеялся, прикрывая рот

длинной, красивой рукой и говорил (если вообще

говорил) тоже так тихо, что невозможно было что-либо

понять.

The Troggs - Wild Thing

00:00 / 00:00

Винвуд ранее играл в Spencer Davis Group, после чего

создал свою группу Traffic; а Грин, воспитанник Джона

Мейолла, успешно выступал с Fleetwood Mac.

- 30 -

9
9

Впоследствии они сами признавали, что скверно они

играли чаще, чем хорошо, заменяя импровизацию

соревнованием в чисто физической выносливости: кто

сыграет дольше и громче. Они стремились сломать

стереотипы, в тисках которых находился рок. Их песни

не имели четко определенной длительности, они

играли до тех пор, пока не начинали чуять, что

повторяются и пора заканчивать. Беда в том, что чутье

подчас подводило их, и они переигрывали. Не будем,

впрочем, судить их излишне строго за недостаток

самодисциплины: не вина музыкантов, что толпа

настолько возвеличила их, что они потеряли

способность к критической самооценке. Говорят, что

Клэптону достаточно было повернуться на сцене, чтобы

публика вскочила с мест и устроила ему бурную

овацию.

Поначалу идея супергруппы действовала

возбуждающе. Плохо лишь, что она, эта идея, будучи

элитарной по сути, попахивала геноцидом. К счастью,

они одумались прежде, чем это могло зайти слишком

далеко. Это была первая попытка крупнейших

эгоманьяков работать вместе, и завершилась она тем,

чем и должна была завершиться — распадом. Три

таких мощных таланта, три разных личности, три

эгоманьяка не могли долго быть вместе. Бэйкер и

Клэптон, правда, ничему не научились и составили

половину еще одной супергруппы — Blind Faith (Слепая

Вера). Если название "Сливки" родилось от

чрезмерного самомнения, то вторая супергруппа была

названа с иронической точностью.

К двум нашим супергероям в 1969

присоединились: вундеркинд ранних 60-х Стиви Винвуд

(ставший уже ветераном культового поклонения после

успешных выступлений с Traffic) и Rick Grech,

стяжавший славу участием в превосходной, но

недооцененной группе Family. Попытка оказалась

неудачной, и после одного-единственного альбома

(запомнившегося не столько музыкой, сколько

"спорной" обложкой — едва созревшая девочка

демонстрировала свои юные груди, сжимая в руках

бронзовый фаллический символ), одного бесплатного

концерта в Лондоне и двух-трех выступлений в

Америке, участники группы склонились перед

неизбежным и бросили эту затею.

Международное братство супергероев нашло свое

наилучшее воплощение в супергруппе, созданной в

1968 году. Если верить сплетням, три друга были

приятелями Джони Митчелла. Все трое играли в разных

командах, которые пользовались известностью, но

ребята задыхались в их тесных рамках. Тогда они

решили соединиться. Дэвид Кросби (David Crosby)

сбежал из Byrds, Стивен Стиллз (Stephen Stills) все

еще цеплялся за разваливавшийся Buffalo Springfield

(один из лучших составов Лос-Анжелеса в период Сан

Францисского бума, сделавший две классические

песни: 'For What It`s Worth' о столкновениях хиппи с

полицией и 'Rock`n`Roll Woman'), а Грэма Нэша

(Graham Nash) угнетал бессмысленный, как он

считал, поп-стиль Hollies.

Втроем они записали прекрасный софт-роковый

альбом (soft — мягкий) 'CROSBY, STILLS AND NASH' с

острыми, но деликатными выпадами Кросби. Казалось,

появилась супергруппа, имеющая хорошие шансы

выжить. Затем они привлекли еще одного беглеца из

Buffalo Springfield — Нила Янга (Neil Young), который

прибавил их музыке крутизны, и отправились в турне по

разным городам. Но беда в том, что они по-прежнему

оставались четырьмя музыкантами, сочинявшими

разные песни.

Альбомы превращались в разношерстные

компиляции, и лишь изредка имели успех. А вскоре

обострились личные разногласия, антипатии,

соперничество. В каком-то смысле, правда, Crosby,

Stills, Nash & Young никогда по-настоящему не

распадались, потому что никогда не являлись по

настоящему спаянной группой. Шли годы, они

собирались в различных комбинациях, давали

несколько концертов и опять разбегались. В общем, это

была такая же супергруппа, как и все остальные:

никогда по-настоящему "супер", никогда по-настоящему

"группа".

группа Cream и Eric Clapton

David Crosby, Stephen Stills, Graham Nash)

- 31 -

дизайнерам, музыкантам, актерам, изобретателям,

которым отказывали обычные источники

финансирования. Apple должна была также

заниматься собственными проектами Битлз.

Это начинание было абсолютно в духе тех

идеалистических лет, и неудивительно, что Битлз-таки

его осуществили. В 60-е годы в Англии было возможно

все, что угодно. Оставалось лишь сожалеть о том, что

Лондон ХХ века не совсем смахивал на Флоренцию

XV столетия, а Битлз, как меценаты, все же не могли

сравниться с де Медичи!

Проект Apple свидетельствовал о новом образе

мышления рок-звезд и о том, как они теперь

оценивали себя и свое место в мире. Разумеется,

Apple был обречен на неудачу. Идея была

грандиозной, но ни сами Битлз, ни их сотрудники не

имели понятия о том, чего они, собственно, хотят и

как этого добиться.

ЭРА РОКА: 1967 — 1970

Брайан Эпштейн

The Beatles - Magical Mystery Tour

Год кончился, а с ним и надежды

 

А настоящая группа, меж тем, продолжала

процветать: непрерывно меняясь, the Beatles не

cдавали ведущих позиций. В течение всего

десятилетия они сами порождали эти перемены.

Однако, в середине 1967 одно изменение случилось

помимо их воли. В августе умер Брайан Эпштейн — их

бессменный менеджер во все годы славы. Он умер в

одиночестве от сверхдозы снотворного. Битлы,

которых он любил, лелеял и ревновал, находились в

это время в Уэльсе: они возлежали у ног своего

духовного ментора Maharishi Mahesh Yogi.

Битлз в последние годы не зависели от Брайана

Эпштейна. А его не могла утешить одна лишь мысль,

что он — "пятый Битл". Занимаясь деловой стороной,

рутинными вопросами, он беспомощно наблюдал за

тем, как на его глазах они превращаются в сильные,

независимые личности. Возможно, оно и к лучшему,

что он тогда умер, так как события последующих лет

причинили бы ему невыносимые страдания.

Смерть Эпштейна побудила Битлз принять

решение, которое они, видимо, откладывали при его

жизни, боясь доставить ему боль. Они решили отныне

сами управлять своими делами.

На конверте "Сержанта Пеппера" были слова:

"Обложка производства MC Productions and The

Apple". Они решили снять исключительно

собственными силами фильм для ТВ (два их

предыдущих фильма — "A Hard Day`s Night" и "Help!"

— как и все, за что они брались, были лучше любого

другого поп- или рок-фильма). Брайан умер, и Пол

взвалил на себя организаторские функции.

ТВ-фильм "Magical Mystery Tour" ("Волшебное

таинственное путешествие") был первым крупным

продуктом фирмы Apple. Он был показан по ТВ на

второй день после Рождества и оказался первым

крупным провалом Битлз. Пресса набросилась на него

с плохо скрываемым злорадством.

Второй авантюрой Apple стал магазин на Бейкер

Стрит в Лондоне, в котором продавались

экзотические, магические, всех цветов радуги

шелковые и атласные наряды для изнеженных телес

богатых молодых хиппи. Наружные стены высокого

здания были расписаны бригадой художников-хиппи

во главе с супружеской четой из Дании Simon'ом и

Marijke, которые называли себя The Fool — Дурак.

(Они уже разукрасили гитары Клэптона и Хэндрикса и

оформили обложку дебютного альбома Incredible

String Band — Невероятного Струнного Ансамбля.) В

торговле тряпками Битлз продержались около семи

месяцев, после чего с отвращением прикрыли лавочку

и раздали товаров на 20 тысяч фунтов.

Но эти две неудачи не заставили их свернуть с

идеалистического курса. В паузах между поездками в

Индию для изучения трансцедентальной медитации,

они выработали план организации корпорации Apple

для помощи молодым художникам, поэтам, писателям,

- 32 -

Apple и ее социально-художественные замыслы были

порождением 1967 года — года любви и прекрасных

грез. Этот год принес много ценного, и кое-что из этого

уцелело, например, Pink Floyd. Другие, вроде

Хэндрикса, внезапно расцвели пышным цветом, но

быстро увяли. А уже на следующий год наступил крах

многих прекрасных проектов, теорий, мечтаний.

Отец LSD Тимоти Лири спустя 10 лет (за это время

его арестовывали 14 раз в течение 5 лет; он сидел в

Калифорнии за хранение 0,5 унции марихуаны, удрал

из тюрьмы, скрывался в Алжире и вернулся в Штаты,

помилованный под честное слово) на вопрос, что стало

с теми цветами, что так пышно цвели в то

необыкновенное лето, ответил, что "сегодня банками

управляют молодые длинноволосые люди", и

подытожил: "Цветы дали семена, и сейчас их

миллионы, этих семян от цветов 60-х". Он мог бы

добавить, что мы имеем на сегодняшний день огромное

число жертв LSD-мании 60-х.

Этот наивный, невероятно восхитительный, полный

надежд, опьяняющий, одурманивающий,

поразительный год кончился тем, что Грэм Нэш

объявил "цветочную власть" мертвой, а Донован,

типичнейшее дитя цветов и менестрель, обратился к

молодым людям с призывом "прекратить употребление

наркотиков". Нэш был прав, Донована никто не слушал.

 

Боб Дилан - песни, проникнутые

истинной поэзией

 

20 января 1968 года в Нью-Йоркском Карнеги Холл

состоялся мемориальный концерт памяти Woody

Guthrie, умершего 4 октября 1967 года. Гатри оказал

огромное влияние на целое поколение исполнителей,

которые свой политический гнев, недовольство

пороками американского общества, непримиримую

ненависть к ядерному оружию и холодной войне

превратили в музыкальный крестовый поход.

Аккомпанируя себе на гитарах, они пели всюду, где

собиралась передовая молодежь. Они пели

американские народные песни, песни Вуди Гатри 30-х

годов. Впрочем, они все яснее чувствовали, что

обличения Гатри, его протесты против депрессии,

нищеты и фашизма устарели и не имеют прямой связи

с их сегодняшней борьбой — против сегрегации в

южных штатах, против войны и распространения

ядерного оружия, за гражданские права. Им нужны

были новые, свои песни, и новый, свой Вуди Гатри.

Но тот Вуди Гатри все же был их вдохновителем и

учителем, и в этот субботний вечер все они пришли в

Карнеги. Они сидели на сцене и по очереди вставали,

чтобы отдать ему дань, спев одну из его песен. Там

присутствовали почти все крупные деятели так

называемого "движения протеста" ранних 60-х: Pete

Seeger, Judy Collins, Arlo Guthrie (сын Вуди), Tom Paxton,

Jack Elliott, Odetta. И вот они все пели поочередно, а

остальные аккомпанировали. Затем поднялся

стройный, худощавый молодой человек.

Бородка и усы делали его похожим на раввина и

совсем не вязались с серым костюмом, голубой

рубашкой, запонками, украшенными драгоценными

камнями, и с сапогами из замши. К нему

присоединились два гитариста (один играл на

электробасе, второй на акустической гитаре, усиленной

через пикап) и барабанщик. Вместе они ринулись в

знакомые всем песни Вуди 'Grand Coulee Dam', 'Mrs

Roosevelt', 'Roll On Columbia'. Публика вскочила на ноги,

крики и топот ног заглушали пение.

Bob Dylan вернулся! Он был жив-здоров, шрамы не

обезобразили его лицо. Он мог петь и играть, как

раньше. Bob Dylan Для некоторых фанов его

возвращение было сравнимо разве что с воскрешением

Христа.

В какой-то степени это и было воскрешение, но,

несмотря на усилия иных самозванных "дилановедов",

чудом здесь не пахло. Хотя верно и то, что полтора

года тому назад он был весьма близок к смерти. В июле

1968 Дилан упал с мотоцикла у своего дома в Вудстоке

и сломал шею. Увечье было тяжелым, и поправлялся

он медленно, вдалеке от неистового поклонения,

окружавшего его многие годы. Когда ему полегчало, он

продлил свою ссылку в узком кругу старых друзей,

пересмотрел свои взгляды на все, в том числе и на

музыку.

Но жизнь "в подполье" затянулась, в то время как

все более тревожные слухи о его смерти ширились

среди тех, кто считал Robert'a Allen'a Zimmerman'a

мессией. Поправка: Мессией.

В истории рока Боб Дилан — третья великая фигура.

По славе и влиянию, он единственный, кого можно

поставить рядом с Пресли и Битлз. У него были те же

музыкальные корни, несмотря на то, что в течение ряда

лет он намеренно отвергал их. И дорога к славе, и его

цели, по крайней мере в начале карьеры, были совсем

другими.

доктор Timothy Leary

- 33 -

ЭРА РОКА: 1967 — 1970

Но я предпочитаю обратиться к представителю иного

поколения, пишущему для иного контингента

читателей и происходящему из иной, враждебной к

року, культурной среды.

Бернард Левин — видный английский журналист,

остроумный, проницательный обозреватель газеты

Times, любитель оперы, поклонник Вагнера. Он автор

правдивой, резкой книги о Британии 60-х годов "Годы

маятника" (1972). Из 430 страниц он посвятил

популярной музыке всего 5, из них Битлз — без

малого 2! Как видите, он явно не относится к числу

рок-фанов. Так вот, из тех 5 страниц, посвященных

поп-музыке, 2 отданы песне 'A Hard Rain`s A-Gonna

Fall'. Об авторе которой Левин пишет следующее:

"...Боб Дилан пел как средневековый flagellant (член

религиозной секты самобичевателей), попрекающий

людей тем, что они погрязли в грехе и навлекли гнев

Божий и виде смертоносной эпидемии чумы... Одна из

наиболее известных его песен ('Hard Rain') состояла

из безошибочно узнаваемых и далеко не

утешительных апокалипсических видений... Песня

проникнута истинной поэзией...

Боб Дилан

Боб Дилан родился 24 мая 1941 года в городе Duluth,

штат Миннесота. Затем семья переехала на север

Штатов, в Хиббинг. Здесь в конце 50-х он организовал

в своей школе ансамбль и пел, удивительно ловко

подражая Литтл Ричарду. Но интерес к року уступил

место фолку, музыке студенческих баров и

молодежного протеста. Он увлекся Вуди Гатри и стал

мечтать о переезде в Мекку фолк-певцов — в Нью

Йоркский Гринвич Вилледж, чтобы самому стать

великим фолк-певцом.

В 1961 году мечта отчасти сбылась: он добрался до

Нью-Йорка и даже познакомился с Вуди Гатри. Он уже

обращал на себя внимание внешним видом: курчавые

волосы (ранний вариант популярной впоследствии

прически "афро"), кепи, губная гармоника,

закрепленная прямо на гитаре. Но более всего

привлекала в нем прямота исполнения. Он играл в

резкой, необычной манере. Скрежещущий звук его

гармошки был зеркальным отражением его холодного,

сердитого, скрипучего голоса. Многим его исполнение

казалось настолько атональным, что они вообще не

считали его музыку музыкой, однако другие (в

конечном итоге, большинство) находили интересным

сочетание его голоса, текстов песен и музыки.

Он начинал со стандартного фолк-репертуара,

состоявшего из песен Гатри и традиционных баллад,

но необычная их трактовка начала привлекать к нему

все больше поклонников. В "деревне" (Гринвич

Вилледж) он вскоре стал своим человеком.

Известность его росла, и в 1962 Columbia (в Англии —

CBS) заключила с ним контракт. В том же году вышел

его первый диск 'BOB DYLAN'. Он имел хорошую

прессу, но не привлек особого внимания, ибо мало

чем отличался от обычных фолковых альбомов.

Все изменилось с выходом альбома 'FREEWHEELIN`

BOB DYLAN' ("Свободный Боб Дилан"). На нем он уже

выступил как поэт, появления которого ждало

аморфное "движение протеста". Он дал им гимн —

'Blowing` In The Wind' ("Ответ Носит Ветер"), он дал им

песню протеста — 'Masters Of War' ("Хозяева Войны"),

он дал им описание ядерного кошмара — 'A Hard

Rain`s A-Gonna Fall' ("Скоро Выпадет Тяжелый

Дождь"), он дал им образец песенного журнализма —

музыкальный репортаж о борьбе негров в штате

Миссисипи — 'Oxford Town', он дал им песни о любви:

'Girl Of The North Country' ("Девушка Из Северной

Страны") и 'Corrina Gorrina', песни о горькой любви —

'Don`t Think Twice' ("Не Бери В Голову"), 'It`s All

Right' ("Все В Порядке") и песню, казавшуюся просто

бредом сумасшедшего — 'I Shall Be Free' ("Я Буду

Свободным"). Альбом явился откровением и во многих

отношениях освобождением. Он изменил природу

популярной песни, сломал ее формат и структуру:

отныне песня могла быть сколь угодно длинной, сколь

угодно туманной и загадочной. Она могла быть

стрелой Амура или колючим шипом ненависти.

Чтобы показать значение и влияние Дилана, я мог бы

привлечь какого-нибудь рок-эрудита и составить

целую книгу из хвалебных эпитетов в адрес Дилана.

Bob Dylan - Blowin' In The Wind

00:00 / 00:00

9
9
9
8

- 34 -

Очень многие музыканты и певцы, а также их

аудитория — студенты, заполнявшие бары и

маршировавшие с требованиями запретить бомбу и

освободить негров, — ясно понимали, что означают эти

апокалипсические видения в песнях Дилана".

Итак, Левин пишет об "истинной поэзии" Дилана.

Поэзия! Музыку Битлз уже анализировали в терминах

классической музыки, а теперь вот тексты Дилана

назвали поэзией. Да, рок ушел далеко вперед по

сравнению с ранними, "примитивными" годами.

Дилан двигал его все дальше и дальше. От

пропагандистских и документалистских заявлений

(апогеем этой фазы был альбом 'THE TIMES THEY ARE

CHANGIN`' ("Времена, они меняются") с его страшным

предостережением, обращенным к родителям и к

властям, в заглавной песне, с ироническим выпадом

против поджигателей войны в 'With God On Our

Side' ("Бог На Нашей Стороне") и с тремя историями о

бесчеловечности и несправедливости — 'Ballad Of Hollis

Brown' ("Баллада О Холлисе Брауне"), 'Only A Pawn In

Their Game' ("Всего Лишь Пешка В Их Игре") и 'The

Lone Some Death Of Hattie Carroll' ("Одинокая Смерть

Хэтти Кэрролл"), он пришел к более личностным и

менее политическим заявлениям на альбоме

'ANOTHER SIDE OF BOB DYLAN' ("Еще одна сторона

Боба Дилана").

Он шел так быстро, что многие не поспевали за ним.

Те, кто видел в нем нового Вуди Гатри, — либералы и

левые интеллектуалы, составлявшие зрелый костяк

движения протеста, — были озадачены и даже

раздражены такими песнями, как, например,

'Motopsycho Nightmare' — "Мотопсихозный Ночной

Кошмар" (из 'ANOTHER SIDE', где дала себя знать

сюрреалистическая черта дарования Дилана, еще

сильнее проявившаяся в следующем альбоме

'BRINGING IT ALL BACK HOME' — "Объясню все,

вернувшись домой"), 'Subterranean Homesick Blues' —

"Подпольный Ностальгический Блюз", представлявший

собой словоизвержение, пулеметную череду образов,

предлагавший десятки идей и заставлявший слушателя

затаить дыхание. Его песни стали еще туманней, еще

загадочней.

Я думаю, никто из нас в ту пору не догадывался, что

'Mr Tambourine Man' ("Человек С Тамбурином") — это

песня про продавца наркотиков. Это не имело значения

— наше неведение не мешало нам наслаждаться ею.

Мы уже привыкли к тому, что тексты Дилана не совсем

понятны и воспринимали их как часть звуковой мозаики

песен. Отдельно взятые, они ничего не значили, но

расположенные в порядке, заданном артистом,

создавали определенный рисунок, цельную картину со

всеми цветами и оттенками звучания.

В 1965 мы не могли, конечно, постигнуть смысл такой,

скажем, строчки: "А потом возьми и проведи меня

сквозь дымовые кольца моего сознания, чтобы я в них

исчез" (пещеры, ветряные мельницы и даже гардеробы

сознания стали впоследствии штампами наркотической

философии рок-песен). Но нас это ничуть не

беспокоило. Дилан оставался Диланом, и его песня

пронзала нас как стрела. Мне кажется, мы согласились

бы с Робертом Шелтоном, критиком New York Times,

если бы прочли его комментарий к этой песне:

"Интроспективная символическая вещь, то входящая,

то выходящая за пределы понимания слушателя, но в

обоих случаях передающая сильные эмоции".

'Tamburine Man' значителен еще в одном отношении:

он знаменовал собой встречу Дилана с роком. Группа с

Западного Побережья Byrds дала роковую трактовку

этой песни. Успех был огромный. Я думаю, Дилан

отметил для себя, в каком направлении может пойти

его музыка в будущем. Это был уже второй случай.

Первый был, когда он услышал, как Animals

интерпретировали песню из его репертуара 'The House

Of The Rising Sun'. "Тамбуринщик" в исполнении Byrds

положил начало стилю фолк-рок.

Итак, Дилан понял, что его песни могут исполняться

в стиле рок. К тому же, он начинал испытывать

давление обоих роковых корней. В 1965 он сделал

длинный, горький, мстительный, абсолютно

великолепный рок-сингл 'Like A Rolling Stone' ("Как

Перекати-поле"). Это был совершенно новый, роковый

Дилан, ему аккомпанировали гитарист Mike Bloomfield,

органист Al Kooper и другие прославленные блюз

роковые музыканты. Сингл стал большим хитом, а

Дилан нашел новую аудиторию слушателей среди тех,

кто раньше отмахивался от его "чересчур умной

музыки". Теперь Дилан делал рок — такой же, как у

Rolling Stones и Animals.

В июле 1965 Дилан появился на фолк-фестивале в

Ньюпорте. Он вышел на сцену с электрической гитарой

в сопровождении группы Paul Butterfield Blues Band.

Ньюпорт — этот храм фолк-пуристов — был осквернен

присутствием электрических вандалов. Дилан посмел

явиться с оружием, разрушавшим чистоту фолка, — с

электрогитарой! Ясное дело, публика встретила его

враждебно. Чтобы потрафить ей, он спел несколько

песен под простую гитару. Спустя месяц он играл на

теннисном стадионе Forest Hills. В первом отделении

выступал акустический Дилан, во втором —

электрический. Первая часть прошла с огромным

успехом, во втором отделении публика равнодушно

молчала.

Прошел еще месяц, и Дилан решил попробовать

снова. Теперь он выступил в Карнеги Холл. И публика,

наконец-то, приняла нового Дилана. Перевоплощение

Дилана из фолк-звезды в рок-суперзвезду свершилось.

Bob Dylan - A Hard Rain S A-Gonna Fall

00:00 / 00:00

- 35 -

ЭРА РОКА: 1967 — 1970

музыки. Веселый, легкий Дилан — еще одно открытие

Дилан — певец кантри! Он возвращался к истокам

народной музыки (между прочим, на этом пути он шел

вслед за Byrds, которые удивили всех, выпустив в

1968 кантри-альбом 'SWEETHEART OF THE RODEO'.

Тогда нам казалось, что они делают себе харакири.

Кантри, по нашим понятиям, пели только

деревенщины, пожилые пьяницы в рабочих клубах,

сентиментальные крунеры и ирландцы!).

В 1970 году состоялся еще один невероятный

поворот, и он ушел от всякой категоризации, сделав

альбом 'SELF PORTRAIT' ("Автопортрет") —

причудливую смесь из своих и чужих песен. Даже

самые ревнивые его приверженцы были озадачены,

сбитые с толку его постоянными изменами.

Поклонение Дилану пошло на убыль, да и сам он

вошел в 70-е годы, подрастеряв свой "огонь".

В течение всех 60-х он прокладывал собственную

борозду. Он вел свою музыку туда, куда хотел, ждал,

пока мы нагоним его, ухватив за фалды, и снова

вырывался вперед.

Боб Дилан заново переписал грамматику рок-песни,

подобно тому, как Джеймс Джойс переписал правила

романа. Он был единственным рок-сочинителем,

которого без всяких оговорок можно назвать поэтом.

Он был величайшим, уникальным талантом в роке. То,

что Битлз совершили коллективно, он сделал один.

Вот вам и развлекатель!

Будучи настоящим музыкантом и настоящим

поэтом, Дилан был осторожен в самооценке и никогда

не оценивал ни себя, ни свои произведения слишком

серьезно. Чего, к сожалению, нельзя было сказать о

других. С 1968 года рок воспринимал себя, да и к нему

тоже относились излишне всерьез. Музыканты

рассматривали свое творчество, цели и намерения с

такой важной глубокомысленностью, что не будь это

всего лишь жалким самообольщением, это было бы

просто смешно.

Они сделали его своим рупором...

 

Он нес также тяжелое бремя, возложенное на него

поклонниками. Они сделали его своим рупором. Если

ранее он уподоблялся Иоанну Крестителю (John the

Baptist), то теперь его превратили в Христа. В книге

"Bob Dylan" (1972) Энтони Скатудо цитирует Дилана,

встревоженного поклонением фанов: "Они хотят,

чтобы я управлял их жизнями. Но это большая

ответственность. У меня и своих забот хватает. Чтобы

руководить чьей-то жизнью, надо быть очень сильным

человеком... Такое бремя мне не под силу".

Тем, кому хотелось, чтобы Дилан "управлял их

жизнями", каждое его слово казалось насыщенным

глубоким символизмом. Они не только требовали,

чтобы он расшифровал, что имеет в виду, но и сами

его толковали. Они раскупали его диски миллионами,

а взамен требовали объяснений. Но чем больше к

нему приставали, тем загадочнее он отвечал. А чаще

он предлагал людям видеть в его песнях то, что они

желают увидеть.

Дилан сделал два блестящих рок-альбома:

'HIGHWAY 61 REVISITED' — "Снова шоссе 61" (с 'Like

A Rolling Stone' и 'Desolation Row') в 1965 и 'BLONDE

ON BLONDE' — "Блондинка на блондинке" в 1966-м,

где среди одинаково прекрасных песен я выделяю

жемчужины — 'Rainy Day Women No.12 & 35', 'I Want

You' и 'Just Like A Woman'. А бесподобную 'Positively

4th Street' он выпустил также как сингл.

А к нему все приставали с вопросами. Репортер:

"Ты считаешь себя в первую очередь певцом или

поэтом?" Дилан: "О! Я считаю себя в первую очередь

развлекателем". Репортер: "Почему?" Дилан: "Я

думаю, нам некогда сейчас вдаваться в это".

В 1966 Дилан разбился на своем мотоцикле. А

может, и не разбился — на сей счет существуют

разные версии и "теории". Во всяком случае, он исчез

на целых полтора года. Если он и вправду разбивался,

то, по Фрейду, авария была вызвана им

подсознательно, чтоб на какой-то срок скинуть бремя

со своих плеч.

Как бы там ни было, эти полтора года были нужны

Дилану для отдыха. Для того, чтобы прийти в себя.

Чтобы спокойно, без давления контрактных

обязательств, поработать в тиши своего дома в

Вудстоке. Чтобы порепетировать со своим ансамблем

the Band (бывшими Hawks — Ястребами).

В 1966 он вернулся и записал альбом 'JOHN

WESLEY HARDING'. Его голос смягчился, утратив

резкость. То был грустный альбом, проникнутый

настроением поиска духовных истин. Впрочем, он

подтвердил его величие и показал, что есть еще порох

в снарядах. Два года молчания не подорвали его

творческих сил.

Через год произошла очередная крутая смена

курса. И настроения.

Альбом 'NASHVILLE SKYLINE' ("Контуры

Нэшвилла") состоял из жизнерадостной сельской .

Like a Rolling Stone - Bob Dylan

- 36 -

Зарождение андеграунда

 

Заразительная веселость 1967, конечно, не могла

длиться долго. Идеализм того лета обернулся в 1968

насилием и злобой. Ширилась война во Вьетнаме,

росло и противостояние ей. В Америке и в Лондоне

происходили кровавые беспорядки, а в Париже они

едва не вылились в настоящую революцию.

Американская молодежь пыталась повлиять на курс

политики. Результат: окровавленные головы

демонстрантов — "подарок" полиции Чикаго, где

проходил съезд демократической партии.

Впервые со времен рок-н-ролла произошли

массовые столкновения между молодежью и властями.

Одни музыканты чувствовали потребность вести свое

поколение на баррикады, другие все еще старались

охладить его пыл с помощью наркотиков. Одни были

революционерами, другие — "звездными детьми".

Это были дни Вудстока и расправы в Кентском

университете, хиппи и йиппи, "черных пантер",

коммунаров и уклоняющихся от призыва в армию, дни

'Give Peace A Chance' ("Дайте Миру Шанс") и 'Up Against

The Wall Motherfuckers!' ("Становитесь К Стенке, Фак

Вашу Мать!"), "черной власти" и International Times,

голландских Dutch Provos (левых экстремистов) и

American Weathermen ("Американских погодников" из

песни Дилана 'Subterranean Homesick Blues': "Чтобы

узнать, куда дует ветер, не нужен погодник").

А ветер в конце 60-х дул холодный и

пронизывающий. Это было время бурных страстей и

беспорядков, гнева и насилия, страха и безнадежности.

То, чего не удалось достичь с помощью любви, теперь

пытались добиться с помощью кулаков, бомб, винтовок

и поджогов.

Это было время, когда молодежь ушла в подполье,

загнанная туда преследованиями за любимые

стимуляторы, репрессиями полиции, арестами ее

лидеров, налетами на ее печать.

Музыка тоже ушла в подполье. В лондонских клубах

так называемые underground ("подпольные") команды

играли музыку двух направлений. С одной стороны,

такие группы, как Pink Floyd, Tyrannosaurus Rex, Soft

Mashine, исполняли усложненную, психоделическую,

экспериментальную музыку, тяготевшую к свободным

джазовым формам. С другой стороны, наблюдался

новый взрыв интереса к блюзу — во главе сего

движения по-прежнему стоял Патриарх английского

блюза Джон Мейолл (John Mayall). Многие его ученики

основали собственные ансамбли.

В 1967 году возникли интересные новые группы —

Savoy Brown, Chicken Shack, Fleetwood Mac, Jethro Tull

(с одной из самых ярких фигур того периода —

безумным флейтистом Йаном Андерсоном).

Андеграундные составы перетасовывались меж собой,

обменивались своими групи, играли джэмы и

устраивали грандиозные бесплатные концерты на

открытом воздухе. Они продолжали исповедовать

идеализм "альтернативного общества" образца 1967

года. Однако, коммерческого успеха они еще не имели.

Как сказал Джон Пил