ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

I

Владимир Иванович Немирович-Данченко родился в 1858 году, в

маленьком городке Озургеты, близ Поти. Когда он был

крошечным ребенком, его отец, подполковник И. В. Немирович

Данченко переехал вместе со своей семьей на житье в Стародуб

Черниговской губернии. Отец вскоре умер, и семья перебралась

в Тифлис. Мальчику было в ту пору четыре года.

Он хорошо помнит тифлисскую квартиру: Небольшой дом на углу

извилистой улицы и узенького переулка с крутым спуском. Три

смежных комнаты во втором этаже, с балконами на улицу и во

двор, довольно бедную обстановку. Рядом извозчичий постоялый

двор, откуда всегда почему-то пахло жареным салом. Кузница в

переулке за углом была более приятным соседством: в дождь

мутные потоки воды приносили оттуда гвозди, подковы, кусочки

железа, — маленький Володя, вместе с другими ребятами,

тщательно подбирал все это, чтобы потом обменять у лавочника

на фрукты. Улица вообще привлекала его чрезвычайно, главным

образом, обществом окрестных мальчишек. В буйной ватаге

уличных сорванцов, часто в роли коновода, он чувствовал себя

превосходно. Выходки и проказы не прекратились и с

поступлением в гимназию; «уличные» влияния сказывались на

успехах, — бывали жалобы директору, не говоря уже о

постоянных материнских огорчениях.

Но если учение по началу не могло отвлечь мальчика от

«дурного общества», зато сильно отвлекало другое — театр .

Вот как рассказывает об этом сам Вл. Ив. в одном из писем к

Васильеву-Флерову:

«Окунуться перед вами в маленькую автобиографию?

Я живу около театра с 10-летнего возраста. Когда я был во

втором классе, мы, т. е. я и моя мать, жили на квартире как раз

против сада, в котором строился тифлисский летний театр. Я

рос, говоря попросту, уличным мальчишкой, был предоставлен

самому себе. В южном городе, весь день на воздухе, не имея

представления ни о гувернерах, ни о дачной жизни, я все свои

интересы и игры сосредоточил среди стропил, балок и мусора,

окружавших строившийся театр. Я наполнял маленькую квартиру

матери разговорами о театре. А когда стропила пошли в дело,

Увлечение театром началось стихийно, без чьего-либо влияния,

и сразу пошло по нескольким руслам; тут было и

сочинительство, и «игра» (Вл. Ив. вспоминает, как 14-летним

мальчишкой он драпировался в материнскую черную шаль и

разыгрывал «Гамлета», упиваясь монологом «Быть или не

быть»), и бурное увлечение настоящими спектаклями в

городском театре. Театральные впечатления переплетались с

музыкальными. Музыка всегда волновала и безотчетно радовала

мальчика, откуда бы она ни нахлынула: из песни ли матери,

обладавшей прекрасным голосом, из труб и фаготов городского

военного оркестра, или просто из уличной шарманки, игравшей

не последнюю роль в музыкальной жизни южного города. На всю

жизнь ему врезался в память тусклый дождливый осенний день,

висячая лампа в лавочке напротив и звуки шарманки, которыми

бродячий музыкант услаждал лавочника. Так же, как на всю

жизнь сохранилось трепетное воспоминание о газовых

театральных лампионах или об особенном запахе типографской

краски на афишах, напечатанных черными буквами по красному

фону, отчего буквы казались зелеными.

Владимир Немирович рос при матери один. Старший брат

Василий, впоследствии известный писатель, жил самостоятельно

в Петербурге; сестра Елена и другой брат Иван воспитывались в

закрытых учебных заведениях и мало времени проводили дома.

Впоследствии оба они целиком отдались артистической карьере.

Мать Вл. Ив-ча страстно любила театр и посещала его очень

часто. Молодая, замечательно красивая вдова считала

неудобным одной появляться на спектаклях; обычно она брала с

собой младшего сына. Так повелось с тех пор, как ему

исполнилось девять лет. Но это был не единственный способ

попасть в театр; театральный капельдинер, с которым он

подружился, всегда был готов пропустить мальчика «зайцем», а

потом, когда с 13 лет начался самостоятельный заработок,

добрая половина его шла на покупку билетов; если же заработка

временно не было, в ход шли медяки, взятые в долг у кухарки.

Он шел в театр не ради бездумной забавы. Ребенком он находил

в нем все новый и новый материал для своей «сцены на

подоконнике». С годами театр стал для него непреодолимой

потребностью, превратился в источник счастья. Уходя со

спектакля, он часто мечтал увидеть его поскорее опять.

еще задолго до появления «Анны Карениной». В эти же годы

как-то особенно полюбился и приблизился Лесков. Заданное на

весьма широкую тему домашнее сочинение увлекло его

настолько, что он надолго с головой погрузился в критические

статьи Белинского, восприняв их очень горячо.

Юношеские литературные увлечения Немировича-Данченко,

очень разнообразные и всегда искренно-горячие, редко

проходили бесследно для его внутреннего роста. Среди них

было мало случайных привязанностей. Разрастаясь и

укрепляясь с годами, самые сильные из них потом

протягивались через всю его жизнь. Он никогда не был просто

«начитанным» юношей. Он жил литературой так же напряженно,

как жил театром. Эти две страсти целиком поглощали его.

Как уже сказано, он рано начал писать сам, сначала пьесы,

потом беллетристические вещи. Писал с упоением, и давалось

ему это очень легко. Еще в 5-м классе гимназии Вл. Ив. стал

«издавать» свой классный журнал «Товарищ», который брат

Иван переписывал набело отличным писарским почерком. Юный

«редактор-издатель» поместил здесь свою большую

историческую повесть и множество других произведений. Он

всячески старался сделать журнал настоящим, серьезным, то

публикуя в нем перевод, из «Барсовой шкуры» Руставели,

сделанный его одноклассником, то затевая интересные

дискуссии с конкурирующим «органом» параллельного класса,

редактором которого был Сумбатов, будущий знаменитый актер

и драматург А. И. Сумбатов-Южин, неизменный друг Вл. Ив-ча

на всю жизнь. В гимназические годы его крепко связали с

Сумбатовым и литературные и театральные, — т. е. самые

волнующие интересы. А несколько позднее — и это особенно —

совместное участие в любительских спектаклях тифлисской

молодежи.

Желание выступать публично, попробовать себя на сцене —

жило в Немировиче-Данченко давно, зародилось, вероятно, еще

с домашних импровизированных представлений, хоть они и

проходили обычно без партнеров и зрителей. Но осуществилось

оно уже после окончания гимназии. Гимназистом 7-го класса он

взял на себя как-то лишь скромную роль помощника режиссера,

в одном из любительских спектаклей.

В 1873 году произошло его первое знакомство с настоящим

собственные пьесы на сцене Московского Малого театра. Четко

определить эти впечатления он мог лишь значительно позже,

когда Тифлис был уже далеко позади. Теперь же волновало его

любительство, первые актерские мечты, разогретые театральной

атмосферой яблочкинского дома, влиянием Правдина, дружбой с

Сашей Сумбатовым, уже давно начавшим играть в любительских

спектаклях.

Но осуществились эти мечты не сразу. В первый раз Немирович

Данченко выступил на сцене уже второкурсником физико

математического факультета Московского университета. Этот

факультет, кстати сказать, был выбран принципиально, по

глубокому убеждению, что только точные науки нужны

современному человеку, и уж никак не юридические; да и

способности к математике в гимназические годы выявились

очень ярко. Однако на практике принцип поколебался, —

поступив в университет, Вл. Ив. слушал лекции и на

юридическом факультете, сдавая экзамены по двум факультетам

одновременно.

Приехав летом 1877 г. на каникулы в Тифлис, он застал там в

самом разгаре работу молодого драматического кружка, душою

которого был Сумбатов. Спектакли кружка обыкновенно

давались в пользу бедных учеников, отправляющихся в

университеты. Первый дебют Немировича-Данченко состоялся в

пьесе Чернышева «Гражданский брак». Он играл любовника.

Первые три акта, по-видимому, играл плохо: это было ясно хотя

бы по тому, как старательно обходили его все знакомые,

приходившие в антрактах за кулисы. Но когда в 4-м действии он

окончил горячий монолог и упал на колени, неожиданно в зале

раздался треск аплодисментов. В довершение успеха к нему в

уборную после спектакля пришел актер Градов-Соколов,

общепризнанный любимец публики, и, расхвалив дебютанта,

стал уговаривать его всерьез идти на сцену. Этот разговор был

продолжен летом, после того, как Немирович сыграл одну из

характерных ролей («пьяненького») в пьесе Самарина

«Перемелется — мука будет», выступил в «Современной

барышне» Дьяченко и в особенности отличился в большой и

сильной роли в пьесе Чернышева «Испорченная жизнь». Не

менее настойчиво уговаривал его отдаться целиком актерской

карьере и Правдин. Это было уже в Москве, где Немирович

здесь, не в этой области, а может быть в иной, гораздо более

широкой, но непременно литературно-театральной предстоит

ему постепенно развернуться проявить себя сполна1.

1 -Забегая вперед, нужно сказать, что, не сделавшись

профессиональным актером, Немирович-Данченко сквозь всю

свою драматическую и режиссерскую деятельность пронес в

себе «актера». До наших дней он сохранил неистраченной свою

великолепную актерскую потенцию, которая не только сверкает в

его репетиционных «показах», но дает ему возможность почти

сливаться с исполнителем в глубочайшем проникновении в

образ,

II

В жизни Вл. И. Немировича-Данченко трудно разграничить

точными хронологическими вехами конец одной какой-нибудь

полосы его деятельности от начала другой, потому что полосы

эти то частично находили одна на другую, то просто сливались

во времени, как это часто бывает в жизни разносторонне

одаренного человека. Так, оставаясь видным беллетристом, он

приходил к своим наивысшим драматургическим достижениям, и

в то же время создал свои драматические классы в Филармонии

— преддверие к Художественному театру, и уже режиссировал

постановки собственных пьес в Малом театре, и продолжал

писательский труд уже после создания МХТ (пьеса «В мечтах»

— 1901 г.).

Студентом Московского университета, в разгар «любительства»,

совсем еще юным, он приходит в журнально-газетную работу. Он

знакомится осенью 1877 г. через О. А. Правдина с редактором

только что народившейся «Русской газеты», Н. А.

Александровым, и становится театральным рецензентом. Этой

датой открывается десятилетие его журналистской деятельности

(1877 – 1887). Горячий интерес к театру, верный зрительский глаз

и прирожденное литературное дарование вскоре открывают ему

двери еще нескольких редакций: он шлет театральные

корреспонденции в «Петербургский листок», сотрудничает в

«Суфлере», «Минуте», в сатирическом журнале «Будильник». Н.

П. Кичеев вскоре предлагает Вл. Ив-чу вместе с ним писать в

театрального завсегдатая и совершенно определенный

художественный вкус, в природе которого отвращение к

банальщине и к избитым местам было отправной точкой. Мимо

него не проходило ни одно выдающееся явление современной

театральной жизни, — буквально ни одно; перечитывая его

рецензии за многие годы, это можно сказать, без обычного в

подобных случаях преувеличения.

Не только премьеры Малого и Александринского театров, но и

все более или менее значительные спектакли на частных сценах

— Корша, Бренко, Лентовского, а также оперные новинки и

возобновления живо интересуют его и вызывают его критический

отклик, часто идущий в разрез с общепринятым мнением.

Проходит всего несколько лет после его рецензентского дебюта,

и литературные выступления Немировича обнаруживают в нем

человека, постоянно и напряженно мыслящего о театре. Многие

его коллеги довольствуются в рецензии традиционным

пересказом содержания пьесы и, скользнув двумя-тремя обидно

пустыми фразами по актерским и авторским «удачам» и

«неудачам», спешат описать прием, оказанный публикой

любимцу или бенефицианту, подсчитывая вызовы и подношения.

Немирович в это время — один из немногих — пишет о театре и

серьезно и страстно. Он расчленяет свое зрительское

впечатление и ясно видит в спектакле драматурга и актера, их

слияние или, наоборот, их борьбу; отделяет в игре актера

случайную дешевку от счастливых секунд вдохновения,

достигнутых упорным трудом; замечает новые черты в

даровании актера; характеризует его, как участника общего

ансамбля; описывает его особые, только ему свойственные

приемы; отличает нарочитые постановочные эффекты от

режиссерской попытки — пусть даже робкой — выразить через

внешность спектакля личное понимание произведения.

И в то же время он обобщает свои впечатления и оценивает

каждый спектакль с точки зрения своих, с годами все более

определенных, требований к актеру и драматургу. Перечитывая

эти рецензии, нельзя отделаться от ощущения, что их пышет

человек, уже захваченный мечтой о другом, новом, своем театре.

Он пишет, скажем, о каком-нибудь отдельном исполнении и,

исчерпав характеристику, с волнением, явно выходящим за

рамки частного случая, высказывается на одну из общих и

сцене, помнить о литературном стиле произведения, не

относиться к нему безразлично.

И так далее. Серию разнообразных примеров легко можно было

бы продолжить. Но и приведенных достаточно, чтобы ясно

увидеть в критических высказываниях Немировича-Данченко

глубокую неудовлетворенность современным драматическим

театром, с его порочной организацией, засоренностью

репертуара, засильем «ремесла» и рутины в актерской среде,

отсутствием настоящего художественного вкуса, порой даже в

талантливом исполнении.

Отвечая как-то в одном из номеров «Русского курьера» на упрек

Суворина, что «у нас нет серьезной театральной критики»,

Немирович с горечью пишет: «Неужели г. Суворин не замечал,

что критику рождают только выдающиеся сценические явления,

что критике нет места при тех условиях, в каких стоит

театральное дело в России, что для нее нет материала.

Драматическая цензура

донельзя стесняет драматическую литературу, которая является

поэтому не только не удовлетворяющею требованиям читающей

массы, но и не дающею никакого материала для работы

артистов. Артисты поэтому меняют свои силы на мелкую монету

и не создают ничего выдающегося. Чему же может служить при

этих условиях серьезная театральная критика?» Далее он

приводит ряд примеров репертуарного упадка Малого театра, на

сцене которого выигрышные роли все чаще подменяют собой

живые лица и живую мысль, и подводит следующий итог:

«Безотрадность истекшего сезона очевидна. Репертуар театров

вообще слабый; репертуар же Малого театра — в особенности.

Лучшие драматические писатели не пишут для сцены, не имея

возможности ни проводить в них своих любимых идей, ни

знакомить публику с интересными образами, ни вообще

воспитывать ее, раскрывая перед ней пороки и слабые стороны

существующих отношений между людьми… Театры полны сил,

талантов и людей способных, но не имеющих возможности

развиваться для того, чтобы продолжать дело писателя. Артисты

разменивают свое дарование по мелочам в ожидании тех

условий, при которых они имели бы возможность воспитывать

публику, а не оставаться ее игрушкой»2.

сценическое создание. Так он пишет об Ермоловой в роли

Федры в трагедии Расина: «Едва ли не в первый раз она

доказала, что трагические роли доступны ей во всем объеме…

Артистка путем долгого изучения роли сумела отыскать в каждой

ее фразе содержание, отвечающее общей руководящей страсти .

Она развернула перед зрителем все стороны увлекательного

образа Федры. Но что больше всего делает честь артистке — это

та жизненность, та человечность, та трагическая простота,

которую она вложила в создание Федры. Нам были так понятны

все ее душевные движения, все переходы от глухого отчаяния к

стыдливым надеждам, от томительных угрызений совести к

безумной ревности»3.

3 «Русск. ведом.», 3 февраля 1890 г. Курсив мой. В. В.

В то же время его часто оставляют равнодушным самые

пышные, самые ярко-театральные постановки пьес Шиллера или

Гюго, когда бурный актерский пафос заслоняет в героях «простое

человеческое» и мешает поверить в их страсть.

Задолго до появления знаменитой формулы Станиславского:

«если играешь злого, ищи, где он добрый», — Немирович в

своих рецензиях требует от актера многокрасочности,

соответствующей действительной сложности образа «живого

человека». Он требует, чтобы актер, играющий отрицательный

образ, не пользовался одной черной краской: пусть зритель,

отнюдь не «сочувствуя», ему, тем не менее заразится его

эмоциями, чтобы потом, когда опустится занавес, тем сильнее

его осудить. Так же, как позднее и у Станиславского, в этом

требовании не было идеализма, не было ни тени

«христианского» оправдания человеческих пороков (ведь

формулу можно и перевернуть: если играешь доброго, ищи, где

он злой, — смысл ее для актерского творчества от этого не

меняется), а было лишь утверждение жизненной правды на

сцене.

Рецензируя московские гастроли Сальвини 1882 г., Немирович

Данченко писал: «Существует два типа артистов, имеющих в

настоящее время одинаковый успех. Одни, создавая роль,

больше заняты ее эффектными положениями, другие —

торжества художественно обобщенной, большой жизненной

правды.

III

Два года спустя после прихода в журналистику Немирович

Данченко дебютирует в качестве беллетриста рассказом «На

почтовой станции», напечатанным в газете «Русский курьер».

Сам В. И. относит начало своей литературной деятельности

почти на десятилетие позднее, именно на 1888 год, считая все

предыдущее периодом накопления опыта. Однако, фактически,

именно этот рассказ открывает ту особую, новую важную полосу

в его жизни, которая наполнена литературным творчеством —

беллетристикой, а потом и драматургией. Множество рассказов и

повестей, рассеянных по газетам и журналам, позднее частью

объединенных в сборнике «Слезы», и ряд больших романов

возбудили пристальный интерес читателей и критики к молодому

беллетристу. К концу века он становится одним из самых

«читаемых» авторов, почти ни одно из его произведений не

проходит незамеченным. В особенности это относится к его

романам и крупным повестям. Их всех восемь: «На

литературных хлебах» (1890), «Мгла» (1893), «Мертвая

ткань» (1894), «Губернаторская ревизия» (1895), «Драма за

сценой» (1896), «Сны» (1896), «В степи» (1897) и

«Пекло» (1898).

Тяга к писательству, к художественному выявлению своего

внутреннего мира, к литературному образу началась, еще с

гимназических лет — с увлечения школьным журналом, с

объемистой повести журналиста-восьмиклассника. Газетная

работа — в особенности фельетоны — принесла и разнообразие

тем, и стилистические навыки, и умение выбрать и отсеять

материал, остро выразить мысль. Как это часто бывает в

истории литературы, серьезная журналистика оказалась

хорошим побудителем к началу писательской карьеры.

Она складывалась органически. Из громадной

наблюдательности, из какой-то удивительной способности

схватывать самое главное в хорошо знакомой ему жизни

современной интеллигенции развивался писательский дар

Немировича-Данченко. То, что откладывалось в его жизненном

опыте — встречи, разговоры, поездки в провинцию, книги,

традициями. И т. д.

Это был образ мыслей честного писателя, честного

интеллигента, узнавшего на собственном опыте тяжесть

трудовой жизни, но далекого от революционной идеи и

незнакомого с революционной практикой. И не потому он был не

революционен, что вовремя не встретился с настоящими

революционерами, или не сочувствовал решительному

действию, или чуждался общественных интересов, а скорее

потому, что в нем преобладали интересы чисто литературно

художественные, что талант его блестяще проявлялся именно в

этой области, а не в области боевой публицистики, что круг его

знаний, привычек, вкусов, воспитания, дружеских связей, весь

жизненный опыт позволял ему только честно ставить многие

наболевшие вопросы, но не разрешать их. В этом Немирович

Данченко схож с Чеховым. Так же, как Чехов, он не знал, как

изменить жизнь к лучшему, но хорошо знал, чту в ней плохо, и

несправедливо, и жестоко.

Так же, как Чехову, ему ближе всего и виднее всего была жизнь

среднего русского интеллигента: писателя, врача, приват

доцента, учителя, земского деятеля, актера. По очень верному

наблюдению Ю. В. Соболева, все герои романов Немировича

Данченко, в сущности, — разные ракурсы одного и того же лица.

Это разные облики человека, которого безволие, неверие в свои

силы и внутреннее духовное обнищание приводят к конфликту с

самим собой, с собственной совестью, с окружающей

действительностью.

Это по преимуществу все хорошие, добрые, совестливые люди,

ставшие хмурыми и раздраженными от сознания своего

бессилия, беспомощно барахтающиеся в тине запутанных и

нечистых отношений — общественных, служебных семейных.

Автор знает их будни, может быть еще лучше, чем их взлеты. Он

их ловит в редакции, в земской управе, за кулисами театра, в

меблированных комнатах, в ресторане, на даче, в разговоре с

женой, в поисках денег, в объяснении с начальником. И чаще

всего — наедине с самим собой, в часы раздумий о своем месте

в жизни, в бесплодных попытках принять какое-то решение,

вырваться из тины компромиссов, постепенно омертвляющих

душу, опутывающих на каждом шагу.

Немирович-Данченко мастер в области глубокого

угрызения совести: «никогда он не забывал, что они родились

исключительно по его вине, родились на свет в то время, когда

человечество еще так далеко от счастья, когда вся жизнь

человеческая — только сплошная цепь угнетающих душу

вопросов». И Думчин решает уйти от этих вопросов,

освободиться от всех этих пут — ценой своей жизни.

Где-то здесь, в вопросах о призвании, о деле и задаче

современного интеллигента, о его гражданском и нравственном

долге, Немирович-Данченко остро ощущал неблагополучие,

какой-то порок. И считал необходимым громко о нем говорить —

и в «Снах», и в «Мертвой ткани», и в «Мгле», и уже в первом

своем романе «На литературных хлебах».

«Нахлебник» литературы, вообразивший себя писателем на

основании случайного успеха, не способный создать ничего

глубокого и волнующего, честный и беспокойный, упрямо

отталкивающий от себя спасительное благополучие бульварных

газет и рекламных календарей; приват-доцент, у которого позывы

к деятельности, приступы «веры в себя» мучительно сменяются

тупым равнодушием и отвращением к самой науке; молодой

офицер, бросивший блестящую карьеру ради бурного увлечения

сценой и раздавленный на смерть нелепым и запутанным

романом почти на пороге театра; писатель, не сумевший

воспитать свой талант, растративший его безвозвратно, никогда

в жизни не испытав ощущения счастья. Вот люди, которыми

было поглощено воображение Немировича-Данченко, когда он

создавал свои лучшие беллетристические произведения. В их

больной, искривленной психологии заключался его главный

писательский интерес. Меткие характеристики второстепенных

лиц, скуповатый, точный, штриховой пейзаж, жанровые картинки

городской и деревенской жизни, умение несколькими броскими

деталями обстановки создать атмосферу действия и подчеркнуть

его ритм — это все помогало восприятию главной темы и

органично, без нажима располагалось в перспективе

повествования.

Чехов писал Немировичу в 1895 г.: «Я прочел вашу “

Губернаторскую ревизию”. По тонкости, по чистоте отделки и во

всех смыслах это лучшая из всех ваших вещей, какие я знаю…

Знание жизни у вас громадное, и, повторяю (я это говорил как-то

раньше), вы становитесь все лучше, и точно каждый год к

Грибоедовской премией, присуждавшейся за лучшую пьесу

сезона; «Золото» получило премию имени украинского писателя

Вучины. Прибавив к этим лучшим драматическим произведениям

Немировича-Данченко еще «Последнюю волю» и «В мечтах», мы

отсеем то, что составило его вклад в русскую драматургию.

«Моему любимому автору» — написала на своем портрете,

подаренном Немировичу-Данченко, знаменитая актриса Г. Н.

Федотова, по желанию которой, кстати сказать, Малый театр в

1882 г. поставил первый его драматургический опыт — «

Шиповник». Федотова, Ермолова, Никулина, Медведева,

Ленский, Южин, Рыбаков, Музиль, Лешковская, М. П. Садовский,

О. О. Садовская, Решимов, а в Петербурге — Савина, Давыдов,

Варламов, Стрельская, Далматов, Сазонов играют главные роли

в пьесах Немировича, находя в них богатейший материал, и с

нетерпением ждут от него новых пьес для очередных

бенефисов. Еще в 1889 г., т. е. задолго до появления «Золота» и

«Цены жизни», Чехов пророчит ему в письме к Плещееву

будущность «настоящего драматурга», находя, что «с каждым

годом он пишет все лучше и лучше». В это же время, вскоре

после блестящего успеха «Нового дела», Чайковский просит его

написать либретто для своей оперы.

Никогда еще, кажется, русский театр не переживал такой

репертуарной нищеты, как в эту эпоху. И никогда еще не было

такого острого несоответствия между исполнительскими

возможностями гигантов-актеров и скудными силами

драматургии. Из этого возникали сплошь и рядом поистине

чудовищные компромиссы, — когда беспредельный, звенящий

искренностью ермоловский темперамент, или тончайшее

мастерство Савиной бесплодно растрачивались на

малоталантливый, мелкий, а иногда и заведомо негодный

материал.

Со смертью Островского оборвалась связь театра с большой

литературой. Столичные и провинциальные зрители — земские

деятели, журналисты, врачи, учителя, адвокаты, университетская

молодежь, новое молодое поколение купечества желали видеть

на сцене прежде всего самих себя, свою жизнь. Они мечтали

найти в театре если не ответ, то хоть отзвук тому, что их мучило

тяжелой, неизбывной повседневностью, или манило выходом в

какую-то новую жизнь. Как и всегда, театр не мог существовать

угнетаемая бессодержательностью своего существования, ищет

спасения в любви к молодому технологу Дробышеву, бывшему

влюбленным в нее десять лет тому назад. Но теперь Дробышев

любит Варю, дочь помещика Силачева, и взаимно любим ею, а

потому и не может отвечать чувству Куманиной. Анна,

пораженная в своей последней надежде, в безумном порыве

своей расшатанной нервности застреливает Дробышева и

умирает в тюремной больнице»6. Роль Куманиной в этой пьесе

исполняли Ермолова и Савина.

5 «Ежегодник импер. театров», 1891 – 92 г., стр. 220.

6 Там же, 1892 – 93 г., стр. 153.

Лишь изредка из-под пресса строжайшей драматической

цензуры вырывались слабенькие попытки осветить

общественные вопросы. Чаще всего (обычно при изображении

деревни) это были отголоски народничества, уже достаточно

обветшалого в трафаретной литературной интерпретации; в

иных же пьесах появлялись несерьезные и туманные отписки на

«общественные» темы, вроде весьма распространенного приема

«бегства» героев от сложных любовных переживаний или

светских неурядиц в «трудовую жизнь». Фабрика, рабочая

окраина привлекали некоторых драматургов экзотичностью

«другого мира», — и только.

Отсутствие запаса наблюдений над современной жизнью и в то

же время желание писать для театра во что бы то ни стало

порождало большое количество исторических, а иногда псевдо

исторических пьес. Хроники и бытовые драмы этого жанра

давали возможность эффектных «костюмных» постановок, но

избитые сценические положения, поверхностные и банальные

представления об исторических лицах часто наполняли

спектакли тягостной скукой.

Они не могли увлечь зрителей ни оригинальностью исторических

концепций, ни мастерством формы, ни психологической

глубиной. Столь же мало интересным было и большинство

бытовых драм, стилизованных «под старину»: менялись

ситуации, обстановка и костюмы, люди на сцене говорили

особым старомодным языком, но больших и ярких характеров

построения не были ему нужны. Изложение фабулы его пьес

обычно укладывается в несколько строк. Он вкладывал в свои

пьесы большую мысль и искал новых, верно действующих

средств для ее художественного выражения. Он умел находить

путь к сердцу зрителя, минуя его склонность к эффектным

трюкам и к дешевому сентименту, воспитанную

недоброкачественной драматургией. Он знал тайну непрерывно

возрастающего эмоционального захвата и пользовался ею,

чтобы расширить рамки обычных сценических интересов и

увести зрителя от обывательщины.

Это сказалось уже при постановке «Нового дела» — первой

пьесы, принесшей ему громкий и заслуженный успех. Вот ее

фабула в недавнем изложении самого автора: «На земле

крестьян обнаружились залежи каменного угля. Соседний

помещик арендует ее под эксплуатацию, ищет капитала и не

находит. Ему не верят, потому что он вечно носится то с одним,

то с другим новым делом. Даже его дочь, которая замужем за

богатым московским купцом, мешает ему получить деньги»7.

Пьеса отличалась строгостью построения: в ней не было ни

одного внешнего эффекта — « ни выстрела, ни обморока, ни

истерики, ни пощечины, никакого трюка», не было и

излюбленной тогдашними драматургами неожиданной развязки.

Главные роли не женские, а мужские, причем ни одной

героической, все — для характерных актеров. Любовная

7 Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого.

интрига занимала второстепенное место. Так что, например,

участвовавшей в пьесе Федотовой предлагался материал совсем

ей непривычный и внешне маловыигрышный; вопреки

установившейся традиции она выступала на этот раз не в

ведущей роли, пожелав играть дочь прожектера Столбцова,

трезвую, холодно-расчетливую деловую женщину.

Федотова, умная и прозорливая актриса, очевидно, угадала, что

автор не ради оригинальности отказался от козырной

адюльтерной темы и что введенные им в сюжет «экономические»

вопросы, так поразившие потом рецензентов премьеры, не сами

по себе интересуют его. Очевидно, она сумела прочитать в этих

через них он может заронить в душу зрителя вопросы, которые

его самого больше всего мучают. О «цене жизни»; об

одиночестве современного человека в его порыве к

деятельности, к творчеству; о власти денег, разрушающей

любовь и доверие; о непременной нужности внутренней связи

между людьми; о «сознательном альтруизме», без которого

жизнь оказывается жестокой и пустой.

Обо всем этом глубже всего и ярче всего говорит пьеса «Цена

жизни». Образцовая по драматургическому мастерству, она

сразу полюбилась актерам и прочно вошла в репертуар театров;

ее много играли и после революции, играют до сих пор. На

премьере 1896 года в Малом театре «Цена жизни» шла в

блестящем исполнении Ермоловой, Ленского, Лешковской,

Садовской, Южина, Горева и Падарина. В Петербурге с

неменьшим успехом главные роли сыграли Савина и Сазонов.

«Глубина психологического анализа», «знание человеческой

души в ее тончайших проявлениях», «сценическое мастерство»

— на этой оценке сходилось большинство писавших о новом

спектакле. А. Кугель (Homo Novus) в одной из петербургских

газет оценил его так: «Мне говорили в театре, что автор местами

отразил. Метерлинка — именно его “ Тайны души”.

Действительно можно найти некоторое подобие даже в

отдельных фразах. Я скажу больше: г. Немирович-Данченко

отразил и Толстого, и Дюринга с его “Wert des Lebens”, и Ибсена.

Он вообще отразил век».

А между тем, принимаясь за новую пьесу, автор, по

собственному его признанию, и не думал ни о чем подобном. Он

увлекся на первых порах чисто театральными, сценическими

задачами: что, если нарушить канон и не кончить, а начать пьесу

самоубийством? Что, если 3-й акт, самый эффектный и боевой,

обычно занимающий весь ансамбль, построить на одном

напряженнейшем диалоге? Что, если взять за композиционную

основу этого диалога чтение пространного письма, оставленного

самоубийцей? Мечтая о спектакле, он уже внутренно слышал и

этот поток страстных реплик, и это необычайное, страшное

«чтение», раскрывающее душевные раны с такой острой болью,

что зрителю вместе с героем хочется крикнуть: «Брось;

довольно!..», «Довольно, не надо, успокойся!..» и вместе с

героиней потребовать: — « Нет, вы дослушайте, дослушайте!..»

осложняются слухами и совпадениями, мучают его все сильнее,

требуют себе выхода. Анну мы почти не видим. Она где-то там, в

своих комнатах, говорят, — третью ночь не спит, все читает

какие-то письма, или выходит в цветник, бродит по дорожкам, и

все думает, думает о чем-то ей одной известном. Так автор,

постепенно напрягая внутренний ритм драмы, подводит нас к

важнейшей сцене объяснения мужа и жены Демуриных. И вдруг

раскрывает такую опустошенность, такое беспредельное

одиночество Анны, перед которым ее безрадостная измена сразу

отступает для зрителя на задний план. Ее убила атмосфера

эгоизма и безразличия, царящая в этом холодном доме,

положение купленной жены, полуприкрытое современным

буржуазным лоском. Она пресытилась пошлостью и затосковала

неисцелимо. Страстным упреком звучат слова, обращенные к

мужу: «Долг, обязанность, вера выдуманы для вашего же

благополучия, чтобы все подобные вам беспечально

пользовались благами жизни… А, конечно, хозяин должен

придти в ужас, когда работник взял да и сбросил с себя всю эту

обузу. Вот что вас возмущает. Как? Человечество тысячи лет

придумывало, какими нравственными цепями приковать к жизни

всякого несчастного, как бы он ни был обижен судьбой,

выдумало долг и обязанности для того, чтобы одним спокойнее

жилось на счет других, — и вдруг находятся такие, которые

говорят: — “ а мы не хотим этой кабалы, не нужны нам всякие

пошлые радости, и вы ничем не можете запугать, когда самое

страшное — смерть — не страшна для нас”».

Вдруг прорвавшийся крик души Анны и беспомощное, не

находящее нужных слов, но неудержимое желание Демурина

увести ее от мысли о самоубийстве, внушить ей радость жизни,

окутать ее всю горячей любовью — это из наивысших

достижений Немировича-драматурга. И это, конечно, гораздо

сильнее, чем его попытка подробно разъяснить в финале смысл

морального превращения, происходящего в его героях, дать

некий рациональный ответ на вопрос, почему нынче так низко

ценится жизнь и для чего стоит жить на свете. И развязка драмы,

приоткрывающая перспективу будущего благополучия в доме

Демуриных, звучит неожиданно и неубедительно. Слишком уж

глубокое неблагополучие буржуазной морали вскрыто автором в

первых трех актах, чтобы все это могло кончиться так просто.

работы. И с горечью думал о будущности своих учеников,

грозившей им обычной судьбою провинциального актерства, —

если только не удастся вовремя объединить их в творческое

содружество и повести дальше, к заветной цели. Конечно, это

далеко еще не была готовая труппа, но даже при самой строгой

оценке это был чуткий и гибкий актерский материал, который,

казалось, так и просился в новое, серьезное театральное дело.

Таков был итог первых шести лет педагогической работы

Немировича-Данченко, начавшейся по инициативе А. И. Южина.

Ничего удивительного не было в том, что еще осенью 1891 года

Южин предложил Немировичу-Данченко руководство младшими

драматическими классами Московской филармонии, где в то

время и сам преподавал. Южину, артисту-художнику,

дальновидному театральному деятелю было легко поверить в

полезность работы с учениками не — актера, но человека с

несомненной «актерской потенцией», с тонким художественным

вкусом, опытного литератора-психолога, человека насквозь

театрального, умеющего увидеть и оценить актерские

достижения и недостатки, больше всего ненавидящего на сцене

трафарет и мертвую традицию. Но вряд ли и Южин мог тогда

угадать, что проистечет из этих как будто бы побочных занятий

видного драматурга, беллетриста и театрального критика.

С самого начала дело оказалось трудным и потребовало от

нового педагога всей его энергии. Филармоническое училище

было частной школой и существовало на средства крупных

московских капиталистов под «покровительством» великой

княгини Елизаветы Федоровны. Дирекция Филармонии обращала

мало внимания на драматические классы училища, не

приносившие пока никаких эффектных результатов. Ее козырем

были симфонические концерты, славившиеся по всей Москве.

Печатные отчеты Филармонии заполнены статьями прихода и

расхода, подробнейшим описанием «высочайших» посещений,

поздравительными телеграммами «покровителей» и огромным

количеством программ регулярных концертов. В сезоне 1895 –

96 г. в самом конце одного из стереотипных отчетов впервые

появляются программы выпускных спектаклей драматического

класса училища, состоявшихся великим постом на сцене Малого

театра. Так, более чем скромно, отмечала Филармония огромный

труд режиссера-педагога Немировича-Данченко и успех его

Из прошлого”, вспоминая далекие годы своего режиссерско

педагогического дебюта. — Всякий, кто когда-нибудь брался за

преподавание искусств, знает это. Уловить индивидуальность,

вызвать к жизни “ искорку”, помогать ее развитию, расчищать

засоренность, облагораживать вкус, бороться с дурными

привычками, с каботинством, с мелким самолюбием; просить,

настаивать, требовать; ласкать и наказывать; непрерывно иметь

дело с человеческим материалом, насыщать его лучшими

твоими идеями; с радостью и заботой следить за малейшими

ростками… Тут самое зерно театра, самая глубокая и самая

завлекательная сущность его…»

В основу своих педагогических занятий Немирович-Данченко

положил «верное толкование пьес и вскрытие индивидуальных

качеств учащихся». Оставаясь как будто бы в пределах

педагогики, он инстинктивно искал в этих занятиях зародыша

будущего театра. Ему неинтересно было какой бы то ни было

виртуозной системой специальных упражнений развивать

способности дилетантов. Его любимые ученики — только те, в

ком он угадывает по внешним и внутренним данным будущих

актеров. Его увлекает работа над образом не с учащимся, но с

молодым, пусть еще неопытным, актером; работа над пьесой —

с ансамблем актеров-учеников; глубокое и верное истолкование

литературного произведения — с точки зрения будущего

спектакля.

Музее Художественного театра хранится, между прочим,

несколько листов, заполненных бисерным почерком Вл. Ив-ча;

это — характеристики его учеников по Филармонии и переходная

оценка каждого из них по пяти бальной системе. Читая эти

листы, ясно видишь, по каким данным принимались в школу

ученики и переводились с курса на курс. Это, в сущности, те же

данные, в которых в праве потребовать режиссер и руководитель

передового театра от любого вновь принятого молодого актера:

никакой разницы, разве только в опыте. —

«1. Внешние данные: лицо, выразительность его; фигура,

природная грация, гибкость и т. д.

2. Дикция: голос, красота и сила звука; умение владеть им;

чистота и отчетливость произношения; благородство и

разнообразие интонаций.

3 Тон: художественный вкус; верность тона, жизненность,

ученица Н. Н. Литовцева, — чтобы талант актера не сочетался с

общей культурой. Мне помнится, как мы однажды упросили его

прочитать нам характеристики, составленные им на каждого из

нас, своих выпускников. Об одной из учениц нашего курса он

написал: “ К сожалению, очень слабый интеллект”. — “ Вот уж

этого я не понимаю, что это такое значит?” — заметила ученица,

о которой была речь. Вл. Ив. ответил: “ А вот если бы вы

понимали, я бы этого и не написал!”» 9

Курс Филармонического училища был трехгодичный. Уже со

второго курса преподавание выходило за пределы первых

приемов сценической техники, и уроки все больше становились

похожими на репетицию. Разучивая законченные драматические

сцены, иногда целые акты из пьес, ученики уже стремились

нащупать в себе слияние с автором, воплотить его особенный

стиль — и в то же время остаться искренними и простыми,

ничего не «наиграть». В программу входила и совершенно

самостоятельная работа учеников над маленькими пьесами,

чаще всего по их собственному выбору. На третьем же курсе

готовились выпускные спектакли, иногда несколько пьес

одновременно. Здесь к педагогическим задачам Немировича

Данченко все чаще и чаще примешивались задачи и замыслы

явно режиссерского, постановочного

9 «Советский театр», М., 1936, № 11.

порядка, словно в его распоряжении был «не случайный состав

школьной молодежи, а целая труппа». Обстановка и костюмы

ссужались при этом Малым театром, на сцене которого

показывались выпускники-филармонисты. Так были показаны

театральной Москве «Нора» Ибсена с Литовцевой и Москвиным

в главных ролях; «Праздничный сон до обеда» Островского

(Бальзаминова играл Москвин), его же «Василиса

Мелентьева» (Василиса — Книппер) и «Поздняя любовь»; пять

картин «Зимней сказки» Шекспира и «Жорж Данден» Мольера с

Москвиным в главных ролях обеих пьес; «В старые годы»

Шпажинского, где участвовали Литовцева, Москвин и

Муратова; «Битва бабочек» Зудермана и т. д. В будничной

классной работе круг авторов расширялся, главным образом,

Литовцевой, Савицкой, Муратовой, Мунт, Роксановой. Часть из

них ушла в провинциальный театр, часть еще не получила

ангажемента. В их раскрывшихся дарованиях, в их

художественном вкусе, глубоко серьезном отношении к

искусству, в их высокой интеллигентности педагог

зарекомендовал себя блестяще.

А между тем он не был удовлетворен своей работой в

Филармонии, вернее, желал большего. Чем больше он работал,

тем яснее становилось ему, что «школа без театра — явление

бесполезное и не стоит ею заниматься, что воспитанники

должны расти при театре, в нем должны получать первую

сценическую практику». А главное — что именно эта

талантливая актерская молодежь призвана вместе с ним

обновить театр, снова слившись воедино в уже

профессиональном коллективе. Создать свой театр, утвердить и

развить в нем все то, что давало им такую полную, волнующую

радость в скромных стенах Филармонического училища. Открыть

путь на русскую сцену еще не понятым и не оцененным

драматургам-поэтам: Тургеневу, Ибсену, Гауптману, Чехову.

Чехову, родному и близкому, может быть, прежде всего…

… « И уже наш III курс волновался Чеховым и особенно “

Чайкой”, — вспоминает О. Л. Книппер, — уже заразил нас Вл. И.

своей трепетной любовью к ней, и мы ходили неразлучно с

желтым томиком Чехова, и читали, и перечитывали, и не

понимали, как можно играть эту пьесу, но все сильнее и глубже

охватывала она наши души тонкой влюбленностью — словно это

было предчувствие того, что в скором времени должно было так

слиться с нашей жизнью и стать чем-то своим, неотъемлемым,

родным»…

Набрасывая в одной из записных тетрадей 1896 – 1897 г. список

пьес, которые ему хотелось бы поставить с учениками

Филармонии, Немирович-Данченко включает в него «Чайку» и

«Иванова», трагедию А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович»,

«Месяц в деревне» и «Где тонко, там и рвется» Тургенева, «Эдду

Габлер» и «Эллиду» Ибсена, а также две пьесы Зудермана и

одну Бьёрнсона.

Как видим, это была приблизительная наметка будущего

репертуара Художественного театра.

базар» попала прямо в цель, — если судить хотя бы по тому, что

К. С. отвечал на нее не запиской и не письмом, а срочной

телеграммой.

Немирович пришел в «Славянский базар» прямо из кабинета

Управляющего императорскими театрами, где на письменном

столе лежал его проект реформы Малого театра, испещренный

красноречивыми вопросительными и восклицательными знаками.

Судьба проекта была ясна без слов. Глава театральной

бюрократии не принял его так же, как не принял он предложений

Немировича три-четыре года назад. Еще тогда Вл. Ив. предлагал

устранить все побочные, нехудожественные мотивы при приеме

пьес: «Малый театр должен быть Академией, в которой нет

места 4/5 наших пьес». Он предлагал выбирать для репертуара

те пьесы, которые не только лучше других, но и «интереснее для

современных общественных течений»; обратить внимание на

современную западную драматургию: Ибсена, Зудермана,

Бьернсона, Додэ; планомерно готовить к сезону несколько

спектаклей одновременно; смелее выдвигать молодежь; создать

условия для длительного труда артистов, непременно

включающего «вдумчивые беседы с режиссером»; поставить

количество репетиций в зависимость от единственного условия:

«пьесу можно играть, когда она готова, не раньше». В беседе со

Станиславским эти требования оказались элементарными, они

разумелись сами собой, только стали гораздо более острыми и

смелыми, пошли гораздо глубже.

… «Труд театра — вот что мы, люди театра, любили больше

всего на свете, — пишет в своих воспоминаниях Немирович

Данченко.—Труд упорный, настойчивый, многоликий,

наполняющий все закулисье сверху донизу, от колосников над

сценой до люка под сценой; труд актера над ролью; а что это

значит? это значит — над самим собой, над своими данными,

нервами, памятью, над своими привычками… Труд мучительный,

жертвенный, часто неблагодарный до отчаяния; и тем не менее

труд, от которого актер, раз ему отдавшись, уже не захочет

оторваться никогда в жизни, не променяет его ни на какой более

спокойный.

Если этого нет, не надо идти в театр. Вот что было в самом

корне сближения между мною и Станиславским».

Так оба они смотрели на театр, и взаимно убедившись в этом,

афиши, запрещение входа за кулисы, форма капельдинеров и

многое, многое другое. Недаром впоследствии Художественный

театр прославился не только своим искусством, но и образцовой

организацией. И какое громадное значение имела организация

дела для самого искусства!

В центре беседы стояли три основных вопроса: репертуар,

бюджет и — самое важное — порядок репетиций и

приготовления спектакля.

Наконец суждено было осуществиться репертуарным мечтаниям

Немировича-Данченко: в плане первого сезона были и

произведения мировой классики — « Шейлок», «Антигона»,

«Трактирщица» Гольдони, и лучшая современная русская пьеса

— « Чайка», были представлены выдающиеся драматурги

современного запада — Ибсен («Эдда Габлер») и Гауптман

(«Потонувший колокол» и «Ганнеле», переходившие из

репертуара Общества Искусства и Литературы, так же как и

пьеса Писемского «Самоуправцы»). Открыть сезон было решено

трагедией Ал. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович».

Деньги на новое дело предстояло собрать по подписке среди

директоров Филармонии — видных московских капиталистов и

среди наиболее состоятельных членов Общества Искусства и

Литературы. Одновременно предполагалось ходатайствовать о

субсидии в городской думе.

Создатели нового театра уже в первой беседе неоднократно

подчеркивали его общедоступность (первоначально театр так и

назывался — «Художественно-Общедоступный»). Они открывали

свой театр для «небогатого класса населения», главным

образом, для разночинной интеллигенции и студенчества; в

расценке мест дешевые билеты (стоимостью не выше 1 рубля)

непосредственно следовали за самыми дорогими, так что

малосостоятельный зритель имел возможность за дешевую

плату получить удобное, хорошее место. Значит, на большие

сборы от спектаклей рассчитывать не приходилось. Да они все

равно никогда не покрыли бы всех огромных расходов на самое

устройство и открытие театра — на здание, оборудование сцены,

оформление спектаклей и т. д.

О том, сколько мытарств и унижений пришлось вытерпеть

основателям Художественного театра в приемных богатых

меценатов, подробно рассказывает в своей книге сам Вл. Ив.

профессиональных актеров, приглашенных из провинции.

Необходимость режиссерской диктатуры при таком составе

труппы — частью неопытной, частью же слишком опытной, в

смысле провинциальных привычек, — в особенности на первых

порах, была совершенно очевидной. Следовательно,

необходимо было и как-то разделить функции будущих

руководителей дела, привыкших каждый в своей области к

широкой художественной самостоятельности. По предложению

Станиславского было решено не разделять постановок, а

готовить каждый спектакль сообща, помогая друг другу советом

и критикой. Однако в спорных случаях он оговаривал себе право

veto («запрещаю») в собственно сценической области, а

Немировичу — в области литературной.

Искусственность разграничения сейчас бросается в глаза. Можно

предполагать, что ее ощущали еще тогда, в самом начале, и тот,

кто предложил, и тот, кто принял этот выход из положения. Разве

мыслим театр без постоянного, ежечасного

взаимопроникновения сценических и литературных начал,

формы и содержания?

Но слишком увлечены они были поразительной общностью

своего страстного отрицания старого, отжившего искусства,

слишком близко подступили в тот день к заветной цели, чтобы не

постараться закрыть глаза на это противоречие.

… « Именно этот пункт и станет в будущем самым взрывчатым

во всех наших взаимоотношениях», — читаем спустя сорок лет в

мемуарах Владимира Ивановича.

С осени закипела работа. Слияние двух групп происходило на

практике. Каждый новый ученический спектакль Немировича или

любительский — Станиславского стал теперь материалом для

откровенной, товарищеской критики и для взаимного сближения.

Одновременно происходила вся техническая подготовка —

поиски здания, заключение различных договоров, налаживание

хозяйственной и административной части. С громадным трудом

и, главным образом, благодаря неожиданной поддержке

известного фабриканта Саввы Тимофеевича Морозова, удалось

построить скромный бюджет первого года (в Музее

Художественного театра хранится этот бюджет, составленный

собственноручно, подробнейшим образом, Владимиром

Ивановичем).

{PAGE_END}

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

VI

Влюбленность Немировича-Данченко в творчество Чехова

началась еще задолго до открытия Художественного театра. «Я

вспоминаю о Чехове неотрывно от той или другой полосы моих

личных, писательских или театральных переживаний. — Мы

жили одной эпохой, встречали одинаковых людей, одинаково

воспринимали окружающую жизнь, тянулись к схожим мечтам, и

потому понятно, что новые краски, новые ритмы, новые слова,

которые находил для своих рассказов и повестей Чехов,

волновали меня с особенной остротой. Мы как будто

пользовались одним и тем же жизненным материалом, и для

одних и тех же целей, поэтому, может быть, я влюбленно и

схватывал его поэзию, его лирику, его неожиданную правду»10.

И в самом деле, основная сущность Немировича-писателя,

художника, была так близка к литературной природе Чехова. Их

роднило желание вглядываться в жизнь и показывать ее не

только через крайности, через взлеты и падения, вершины и

бездны, но и через «окружающую нас обыденщину». Через

внутренний мир русского «среднего» человека, как будто ничем

не замечательного, совсем не героя, такого, каких очень много.

Через его скрытую, серую драму. Обоих писателей одинаково

притягивала провинциальная глушь, лирика степного пейзажа,

полузаброшенное имение, молодое лесничество; люди уездной и

губернской интеллигенции и полуинтеллигенции — идеалисты и

пошляки, промотавшиеся и копящие, мечтатели, страдающие от

житейской грубости; люди, которые тянут изо дня в день

служебную лямку, превращаются в обывателей, или, иногда

чуть-чуть позируя, носят траур по своей нескладной жизни;

люди, живущие воспоминаниями или искрой надежды на светлое

будущее. И особенно — молодое поколение, с твердой верой в

радостный труд, в призвание, в силу человеческой близости,

способное на порыв и на самопожертвование. Их будничные

чувства, привычки, течение дня, разговоры, их столкновения,

усталость, порой отчаяние, их радость и горе.

Этим жил в своих повестях и рассказах Чехов. И это же было

Постановка «Чайки» заключала в себе для Немировича

Данченко возможность подойти к разрешению задач, которые он

считал тогда для себя важнейшими: «освободиться от

заскорузлых наслоений сценической рутины и литературных

клише; вернуть сцене живую психологию и простую речь;

отыскивать театральность драматического произведения не в

пресловутой сценичности, отдавшей театр на много лет во

власть особого рода мастеров, а в скрытом, внутреннем,

психологическом движении». «Чайка» отвечала его мечте о

настоящей литературе на сцене, о психологической глубине, не

обесцвеченной рецептами драмоделов, о сценических образах, в

которых многие зрители уловят что-то от самих себя и с

которыми вместе будут тосковать, философствовать, сердиться,

мечтать. Это могло стать (и стало!) началом режиссерского пути,

который захватит для сцены все лучшее, глубинное в родной

литературе — и Толстого, и Достоевского, и Горького.

Много усилий пришлось потратить Немировичу-Данченко, чтобы

заставить поверить в реальность своей мечты прежде всего

самого Чехова. Случилось так, как он и предполагал. Чехов,

оскорбленный казенщиной и легкомыслием, проявленным к его

пьесе на императорской александринской сцене, и более чем

холодным приемом у петербургской публики, решил никогда

больше близко не подходить, к театру. И Художественному

театру он ответил отказом.

Немирович-Данченко пишет ему одно за другим целый ряд

писем, в которых страстна уверяет его в необходимости новой

постановки «Чайки» не только для Чехова и Художественного

театра, но и вообще для русского театрального искусства. С

каждым письмом его доводы становятся все настойчивее и

горячее (12 мая 1898 года: «… Если ты не дашь, ты зарежешь

меня, так как “ Чайка” — единственная современная пьеса,

захватывающая меня как режиссера, а ты — единственный

современный писатель, который представляет интерес для

театра с образцовым репертуаром»).

Наконец удалось убедить Чехова — разрешение ставить

«Чайку» было получено. Но это было еще не все. Предстояла

еще одна трудность, которую нельзя было одолеть сразу.

Предстояло влюбить в пьесу актеров, весь театр, и прежде всего

Станиславского — заразить их своим воодушевлением, верой,

взаимопроникновения их творческих индивидуальностей.

Поэтому так трудно определить с достаточной четкостью

индивидуальные пути режиссеров в работе над «Чайкой», а

позднее — в «Дяде Ване», «Трех сестрах» и «Вишневом саде».

Можно говорить лишь о преобладавших режиссерских интересах

каждого из них, не забывая при этом относительности даже и

такого разграничения.

В беседах Немировича-Данченко со Станиславским о «Чайке»

постепенно вырисовывались важнейшие черты режиссерского

плана. Константин Сергеевич уехал на время из Москвы для

разработки «мизансцены» (так в то время они называли

подробное режиссерское описание обстановки и всего

происходящего на сцене), а Владимир Иванович тем временем

начал работу с актерами, стараясь наметить внутреннюю тему

каждого действующего лица, основные пружины

взаимоотношений, высветить четкую фабульную линию, найти в

себе и в исполнителях отзвук настроению пьесы, те «мостки, по

которым режиссер должен провести публику, обходя

излюбленную ею рутину». Репетиции эти происходили и в

Пушкине, и, позднее, в Охотничьем клубе11.

Одновременно Константин Сергеевич начинает частями

присылать из деревни «мизансцену». В этом режиссерском

плане подробнейшим образом описывались не только внешняя

планировка, декорации, костюмы, грим, характерные

особенности и привычки действующих лиц, их манера говорить,

слушать, ходить, задумываться, спорить, не только все их

действия на сцене, но иногда и самые их чувства, даже

интонации: «Я искренно думал тогда, что можно приказывать

другим жить и чувствовать по чужому велению; я давал указания

для всех и на все моменты спектакля» («Моя жизнь в

искусстве»). Этим методом режиссерского разъяснения, который

впоследствии, с постепенным ростом театра, был решительно

отвергнут самим Константином Сергеевичем, он стремился в

постановке «Чайки» прежде всего помочь молодым, еще совсем

неопытным актерам, недавним любителям и ученикам, дать им

крепкую, надежную и, главное, непрерывную опору.

Часто, идя от внешнего, живописного, Станиславский достигал в

этих интуитивно схваченных жизненных подробностях, по

определению Немировича-Данченко, почти толстовской

моменты, когда он как бы защищал поэзию Чехова от

врывавшейся в нее стихийной фантазии Станиславского,

особенно когда фантазия эта растекалась по бесчисленным,

слишком мелким, или, наоборот, громоздким бытовым

подробностям, захлестывая главное второстепенным.

По мнению Немировича-Данченко, Станиславский так до конца и

не смог в этой постановке довериться чеховской лирике. Это

иногда могло сказываться очень чувствительно на исполнении

пьесы. Так, первое серьезное творческое столкновение

режиссеров произошло из-за образа Нины Заречной.

Немирович-Данченко всеми силами защищал в исполнении

актрисы Роксановой поэзию юности, Станиславский же видел в

этом сентиментальность. Запутавшись в противоречивых

толкованиях, актриса растерялась на первом спектакле, но

впоследствии довольно успешно восстановила рисунок роли,

указанный ей Немировичем-Данченко, по-видимому более

верный, в особенности с точки зрения финала пьесы.

«Скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре», в сущности,

больше всего волновали его в этом спектакле. Фантазия

Станиславского развивалась в этом же русле. Вполне возможно,

что без этой фантазии, замечательно воплощенной в

«мизансцене», а потом увлекавшей всех участников на

репетиции, Немирович-Данченко повел бы постановку больше по

линии старого театра. Теперь же каждая новая жизненная

подробность, интуитивно найденная Станиславским, толкала

интуицию его со-режиссера на углубление внутреннего

содержания образов, на скрытые за словами диалога

переживания.

Немирович-Данченко умел найти в психологии действующего

лица нечто наиболее важное, основную внутреннюю тему, и

стремился заразить ею актера в первую очередь, чтобы потом

оправдать ею все его поведение на сцене. «Интуиция и

заражение ею актера», — так он недавно определил свой метод

работы, — т. е. «заражение актера замыслами, образами,

психологическими оттенками — то путем толкования, то

приемами простого актерского показа».

Основное требование, которое Немирович-Данченко предъявил к

исполнителям «Чайки» и предъявляет к актерам

Художественного театра по сей день, на любой репетиции, это:

взволнованной жизненной правды Чехова. Вспоминая спектакль,

некоторые говорили потом, что у них порою было такое чувство,

будто они заглядывают в окна чужого дома, а оторваться не

могут. Это сравнение потом станет общим местом, сотрется до

банальности в оценках работы Художественного театра.

Одной из главных причин успеха, не только внешнего, о котором

писалось Чехову: «мы сумасшедшие от счастья», но и

внутреннего, знаменовавшего начало нового искусства, — была

влекущая к себе современность «Чайки». Актерам не так уж

трудно было превратить слова автора в свои собственные:

«когда мы впервые играли Чехова, мы все, в сущности говоря,

были “ чеховскими”, — сказал в одной из недавних бесед

Немирович-Данченко. — Мы Чехова в себе носили, мы жили,

дышали с ним одними и теми же волнениями, заботами, думами;

многое приходило само собой и само собой разумелось».

Искренность режиссеров, искренность исполнителей и

искренность Чехова — вот что побеждало даже

предубежденного зрителя «Чайки», заставляя его отдаваться

потоку новых, неожиданных впечатлений и забывать о

несовершенствах первого спектакля.

… « Ты дал моей “ Чайке” жизнь. Благодарю» — написано на

медальоне, подаренном Чеховым Немировичу-Данченко.

Некоторые исследователи метода Художественного театра в

последнее время довольно упорно выдвигают следующее

обобщение сущности творческих путей его основателей в первые

годы жизни МХТ: Станиславский в своей работе шел от

внешнего, живописного к внутреннему образу спектакля,

Немирович — от внутреннего, от психологии, к внешнему,

живописному. Вероятно, эта формула несколько груба и не

покрывает всей сложности творческих взаимоотношений —

слияний и противоречий — этих двух людей, в особенности,

когда они работали вместе за одним режиссерским столом, как в

постановках чеховских пьес. Вероятно, каждого из них она

несколько обедняет. Но в основном с таким взглядом готов

согласиться и сам Немирович-Данченко, когда речь об этом

заходит в беседах с ним.

За исключением одного «Иванова», все чеховские спектакли,

осуществленные Художественным театром и создавшие ему на

долгие годы славу «театра Чехова», возникли, как сказано, в

чеховское «настроение»

не только в отдельных кусках действия, в отдельных удачных

мизансценах и паузах, но и во внутреннем лейтмотиве каждого

акта. Этот лейтмотив они умели уже четко выделить, провести

сквозь глубокие эмоции исполнителей и подкрепить его

безошибочно действующими сценическими средствами, по

принципу контраста или соответствия — не менее неожиданного,

чем контраст. «Настроение» возникало из одновременности

переплетающихся переживаний. Оно выходило из

неподвижности, становилось напряженным и действовало на

зрителя по нескольким линиям сразу. Так, например, был

построен III акт «Вишневого сада», где в атмосфере невеселой

вечеринки, вальсов, шумных «фокусов» Шарлотты все нарастало

и нарастало тоскливо-тревожное ожидание Раневской, как бы

усугубленное звонкой, бодрой уверенностью Ани и Трофимова,

которым уже не нужен «вишневый сад». Тревога росла,

казалось, вот-вот она получит разрядку, и снова судорожно

сжималась, от пустяка, от стука биллиардных шаров в соседней

комнате, помешавшего Гаеву сказать сестре, чем кончились

торги. И дойдя до высшей точки напряжения, настроение акта

разрешалось наконец в опьяненном лопахинском «Я купил!», в

тихом плаче Раневской, в порывистых утешениях Ани. Так с

концом акта приходил конец целой эпохи жизни, и наступало

начало новой эпохи, в которой прежним владельцам «вишневого

сада» уже не будет места.

И в «Трех сестрах» и в «Вишневом саде» еще оставалась,

мешавшая Чехову, бытовая перегрузка. Она происходила от

богатства ассоциаций из области собственных переживаний и

наблюдений, необыкновенно легко приходивших на ум

режиссерам. Но гораздо важнее было то, что из этого же круга

жизненных интересов, симпатий, впечатлений Немировича

Данченко и Станиславского протягивались нити сходства и

родства к мировосприятию Чехова. Они улавливали внутренний

смысл его пьес в особенностях его драматургической манеры, в

обрывках как будто слабо связанных между собой разговоров, то

и дело уводящих в сторону от неяркой фабулы, в кусках

«драматического повествования», в чеховских вопросах без

ответа, или ответах невпопад.

Для русской интеллигенции, воспринимавшей драматургию

стороны — придавленные, зажмурившиеся было от

ослепительного потока света, носители “ традиционной власти” и

ее верные сторонники начали расправляться от ударов 60-х

годов и делать усиленные напряжения, чтобы удержать за собой

выгоды положения, основанные на всяческих отрицаниях: на

отрицании равноправности, отрицании справедливости,

отрицании просвещения, гуманности. Они сделали напряжение и

потом со всем бесстыдством начали рушить и крошить работу

предыдущих лет. И пошли запрещения, ссылки, гнет над всем,

что пыталось громко высказываться. На моей памяти, а стало

быть и в пору появления пьесы “ Иванов”, летели в преисподнюю

одна лучшая газета за другой, уходили, как в раковины улитки,

один лучший человек за другим. По другую сторону

развернулись иные явления. Одни — люди сильной воли, с

самоотверженностью, характеризующей молодость, уходили в

скрытую агитационную деятельность и расширяли поток

будущего. Другие приглядывались ко всем междоусобицам и

искали, где вода помутнее, чтобы наловить больше рыбы, и

расплодили собою Колупаевых и Разуваевых во всех видах и

сословиях и стадо обывателей с девизом “ моя хата с краю”.

Третьи надорвались в борьбе и превратились в “ безвременных

инвалидов”».

Для того чтобы актеры по-настоящему ощутили всю силу

реакции, обессилившей Ивановых, чтобы в 1904 году, когда

ставилась пьеса в МХТ, все это не показалось им только

далеким прошлым, только историей, Немирович-Данченко

напоминал им в своей беседе о реакции современной: «Ведь

даже для отмены розги понадобилось, чтобы через 43 года

после крестьянской реформы Саровский Серафим ниспослал

свое благословение и подарил русскому престолу законного

наследника. Не будь этого счастливого случая, сколько земств

получили бы еще вместе с строжайшим выговором назначенного

председателя (вместо выборного) за скромное ходатайство об

отмене розги».

Иванов был для него несостоятельным наследником

освободительных идей, «безвременным инвалидом», и режиссер

подчеркивал в нем «переутомление, вялость, неврастенические

вспышки». В скупых намеках Чехова на его былую энергию и

волю к борьбе, так же, как и в его теперешней тоске или взрывах

словах, а за словами — за простыми словами простых

будничных людей, окруженных будничной обстановкой. Для того,

чтобы зритель вместе с актерами был захвачен «сочувствием

даже не им, не этим людям, а через них неясной мечте о

неясной лучшей жизни», нужно было снова со всей чуткостью

воссоздать на сцене чеховский мир, поэзию чеховской природы и

чеховского одушевленного быта, найти в себе чеховскую

грустную улыбку и строгую сдержанность чувств. Для этого

режиссерская фантазия Немировича-Данченко была в избытке

насыщена впечатлениями и образами близкими к Чехову.

Усадьбу Иванова он видел так ясно, как будто сам прожил в ней

долгие годы и теперь снова вернулся туда. Он из собственных

воспоминаний взял этот старинный помещичий дом, и террасу, и

копны сена на лужайке перед домом, освещенной луной, и

темные деревья парка, и чтение за столом при неярком свете

лампы, и кабинет с пролежанным диваном и старомодной

конторкой. Он великолепно знал утро, день и вечер этой

усадьбы, знал соседей Иванова, его мелкие, будничные заботы,

счета, хозяйство, ссоры и примирения с женой; его быт и быт

окружающих его людей. Знал, — и с легкостью заражал всем

этим актеров. Он был верен Чехову, когда сливал воедино

настроения действующих лиц — тоску Иванова, вымученное

спокойствие Сарры, злую скуку Шабельского — с поэзией тихой

лунной ночи, с глухим криком совы, с мелодией виолончели,

выделяя щемящую реплику Сарры: «Николай, давайте на сене

кувыркаться!» (— « За нею много тоски, беспомощности, —

читаем в режиссерском экземпляре “ Иванова”, — того

ощущения, которое охватывает человека, когда он

предчувствует, что жизнь кончена, что она не даст уже никаких

радостей, хотя явных признаков этого, может быть, и нет»). Вл.

Ив. доверял автору, его драматургической силе и нигде не

старался расцветить текст, ради привычной сценичности,

мелкими житейскими движениями, какой-нибудь особенной

режиссерской выдумкой, даже, когда сталкивался с самой

большой трудностью для реалистической сцены — с монологом.

Так, он предлагал Качалову проводить весь длинный монолог III

акта почти в полной неподвижности и в режиссерском

экземпляре записывал: «Жизненно представляя себе эту сцену,

хочешь, чтобы Иванов совсем не вставал с дивана. Откинулся,

ставит трагедию «Юлий Цезарь», одно из самых

крупномасштабных произведений Шекспира. Почти «массовое

действо» должно было в этой постановке возникнуть, по

замыслу режиссера, на скромной сцене Художественного театра.

Он захотел развернуть перед зрителем огромную историческую

картину, где главное действующее лицо — римский народ, где на

первом плане — живая психология толпы, вне которой нельзя

понять ни величавой властности Цезаря, ни жгучих раздумий

Брута, ни гениального цинизма Антония, нельзя ощутить «духа»

исторических событий, потрясших Рим накануне монархии. И не

случайно внимание режиссера устремилось больше всего на

«улицы Рима», на знаменитые сцены в сенате и на Форуме:

«Всю постановку мы трактовали так, как если бы трагедия

называлась “ Рим в эпоху Цезаря”», — вспоминает Вл. Ив.

На сцене должен был возникнуть город Рим, с его кипучей

уличной жизнью, с его пестрой, шумливой, изменчивой,

самовластной толпой, привыкшей за время республики по

своему произволу венчать лаврами или побивать камнями, —

город, с его палящим зноем, с прославленной архитектурой,

садами, празднествами, похоронными обрядами — с его бытом.

И через этот быт — не менее, чем в знаменитых монологах

Брута и Антония, должна была прозвучать «психология нации»,

отмеченная в данный момент трагическим конфликтом.

Такое понимание трагедии потребовало от режиссера, прежде

всего, всестороннего изучения эпохи, грандиозной

подготовительной работы, на которую, до открытия сезона,

оставалось, кстати сказать, очень не много времени.

Потребовалась специальная поездка в Рим, углубление в

историю, этнографию, топографию города, множество зарисовок

с натуры, а потом, по возвращении в Москву, пришлось на время

превратить весь театр в своеобразную мастерскую: на одном

столе подбирались исторические выписки, на другом, по особым

рисункам, изготовлялась бутафория и высились груды

подлинных римских вещей — предметов домашнего и уличного

обихода, вооружение, старинная утварь, на третьем — художник

спектакля В. А. Симов с помощниками спешно готовил макеты,

на четвертом кроились костюмы и т. д. На сцене же шли

репетиции «народных сцен», в которых участвовало около 200

человек.

сочувствовал Цезарю, когда видел его благородно стойким и до

конца верным себе даже в момент убийства — и сочувствовал

мятежным сенаторам, когда они расплачивались за убийство

Цезаря; он восхищался цезаревым «гениальным пониманием»

хода истории и его величием — и был взволнован судьбой

Брута; каким его задумал игравший эту роль Станиславский —

его жгучей революционностью, беззаветной преданностью Риму.

Для театра даже и не возникал вопрос о том, кто герой этой

трагедии, он смотрел на Цезаря, Брута, Антония, на каждого из

них в отдельности, скорее всего так: вот замечательная фигура

римлянина, такая яркая в этот трагический момент истории

нации. Героем спектакля должен был стать Рим, — это было в

замысле постановки. И на симпатиях театра к историческим

личностям трагедии, вероятно, сказывалась та мера

объективности, на которую он был тогда способен, и то приятие

всего, что «истинно-человечно», которое вообще было долгое

время в самой природе творчества МХТ.

Возвращаясь мыслью к традиционно-гастролерскому

восприятию Шекспира, Немирович-Данченко предвидел, что в

центре спектакля иные зрители непременно будут искать «душу

Брута». Вот почему в том же письме Эфросу, раскрывая свой

замысел и защищая постановку от возможных кривотолков, он

говорит:

«… Ни в каком случае не “ душа Брута” является центром

трагедии. Это решительное заблуждение. В этом смысле нельзя

ставить пьесу рядом с “ Гамлетом”, “ Отелло”, Макбетом» и т. д.

(тогда и эту пьесу Шекспир назвал бы «Брут»). В данной пьесе

Брут лишь глава заговора, причем он единственный убийца,

побуждаемый только чистыми республиканскими чувствами.

Шекспир в этой пьесе уже ушел от интереса к одной

человеческой душе или к одной страсти (ревность, честолюбие и

т. д.). В «Юлие Цезаре» он рисовал огромную картину, в которой

главное внимание сосредоточивается не на отдельных фигурах,

а на целых явлениях: распад республики, вырождение нации,

гениальное понимание этого со стороны Цезаря и естественное

непонимание этого со стороны ничтожной кучки «последних

римлян». Отсюда столкновение и драматическое движение. При

чем тут душа Брута — не более, чем одной из — правда,

главных фигур этого столкновения? Правда, Шекспир делает

только раскрывался занавес. И в первые минуты у него

разбегались глаза. Трудно было одним взглядом охватить эту

залитую солнцем площадь южного города, гористые улицы,

разукрашенные гирляндами цветов, зеленью, фонариками,

коврами в честь праздника Фавна. Трудно было разобраться в

этом гуле резких, жизнерадостных южных голосов, в говоре,

крике, хохоте, брани, гикании толпы, ожидающей Цезаря. По

бокам улиц белые дома граждан и лавки, в которых навалены

грудами лимоны и апельсины, багровеет мясо, шипят напитки,

где торгуют домашней утварью, книгами, оружием, всякой

рухлядью. Вот — цирюльня, место сборищ и центр городских

сплетен; ловкий молодой брадобрей щипчиками выщипывает

волосы на руках клиентов, бреет и рассказывает между делом

всякий вздор. Старый еврей-лавочник в залатанном полосатом

тюрбане прибирает книги на прилавке. В глубине харчевни

хозяин, подвязав волосы ремнем, чтобы не падали на потный

лоб, хлопочет у таганов с горячей едой. На крыше цирюльни

пьют и играют в кости. Молодые куртизанки заигрывают со

щеголями. Крикливая матрона закупает провизию и передает

рабыне, сопровождающей ее с корзиной. Тут же на углу уличный

поэт читает стихи и получает награду от сограждан —

аплодисменты и брань. Под ногами так и шныряют полуголые,

нахальные уличные мальчишки. Рабы несут на палке амфору с

вином, за ними идет хозяин и хлещет их ремнем по ногам.

Сверкая драгоценными серьгами, браслетами, ожерельями,

проплывает на носилках знатная матрона в сопровождении

сыновей, одетых в цветные плащи. Навстречу носилкам с

протяжным нытьем бросаются нищие и цветочницы, крикливо и

назойливо расхваливающие свой товар. Какая-то молодая

римлянка украшает зеленью окно своего дома: сейчас здесь

пройдет процессия славящих Фавна, а за нею сам Цезарь в

блестящем окружении сенаторов, ликторов с пучками и секирами

в руках, богатых левитов, знатных чужеземцев, весталок и

приближенных рабов. И толпа встретит диктатора радостным,

восторженным криком. А в четвертом акте эта же пестрая толпа,

своенравно выражающая настроение и волю Рима, сменит

радость на гнев, будет выть и стонать, требуя смерти убийцам

Цезаря, побежит лавиной по улицам, на бегу хватая камни и

факелы.

знает, что есть много недовольных. Могут быть заговоры даже на

его жизнь. Он взбешен, но, как тонкий политик, старается не

выдать себя. С ним случился припадок — и теперь ворот его

хитона еще расстегнут, грудь оголена, но он хочет показать, что

он силен, и идет домой пешком. Он взбешен, но он от всей души

презирает толпу, чернь, у которой всю жизнь заискивал, потому

что только через нее мог получить и провинции, и консульство, и

верховного жреца… Все это вместе делает его сейчас

напряженно-надменным. Точно хочет, чтобы один вид его

говорил, что он никого не боится, и если не принял короны, то

потому, что сам не хотел этого. Его старчески сморщенное лицо

дергается. Глаза пылают. Но он точно прогуливается среди

врагов. Все окружающие трепетно следят за ним».

Эту напряженную надменность Цезаря режиссер проведет потом

красной нитью через всю роль и особенно подчеркнет в момент

убийства в Курии Помпея, когда Цезаря, самоуверенного,

сильного, не останавливает, а еще больше взвинчивает

опасность, когда «он становится еще дерзче, хотя, может быть,

страх сильно постучался в его груди», когда убийцы уже хватают

его за плечи, ощупывая, нет ли на нем панциря, и он видит у них

в руках спрятанные под тогами ножи, и все же надменно и

брезгливо бросает в лицо просителю-врагу:

«Прочь! Олимп ты сдвинуть хочешь».

Не менее замечательны режиссерские характеристики других

главных действующих лиц, иногда очень немногословные, но

сразу толкающие актера к самому сердцу образа. Вот одна из

них, предназначенная для М. Г. Савицкой:

«Мне кажется, что артистка должна построить роль Порции на

следующих чертах: больная и слабая, но высшей нервности и

горячих порывов, нежная и женственная, но с таким закаленным

духом, что способна нанести себе рану и покончить с собой

такой мучительной смертью, как проглотить горящие угольки.

Красивая итальянка, с глазами, всегда горящими беспредельной

любовью к мужу, с движениями то резкими и решительными, то

безвольными и мягкими, с голосом, богатым модуляциями от

самых нежных воркований до низкого тона решительного

протеста».

Работая с актерами над трагедией Шекспира, Немирович

Данченко неуклонно стремился освободить их от всякой

весь монолог (32 стиха! — В. В.) на шепоте, или полуголосе».

Зато, когда шекспировский монолог возникал из общения с

партнером, или с толпой, когда можно было оправдать длинную

непрерывную речь простой жизненной целью и пронизать ее

единым сквозным действием, — такой монолог Немирович

Данченко умел разработать виртуозно. Он уверенно вел в таких

случаях актера по логическим звеньям речи, вел его от одной

увлекательной задачи к другой, пробуждая в нем искренность и

темперамент, подсказывая целую гамму красок. Так он работал с

Вишневским над знаменитым монологом Антония у праха

Цезаря. «Для артиста нет ничего опаснее, как монолог,

сделавшийся знаменитым, — записано подле этой сцены в

режиссерском экземпляре. — Исполнителя, как в цепи,

заковывают те части монолога, которые прославили его. И чем

лучшей репутацией пользуется артист, тем виртуознее он

старается произнести его. И публика, в свою очередь, чаще

всего предъявляет к такому монологу требования, в которых

столько же изощрившегося вкуса, сколько и падения его,

вырождения искусства, нездорового отношения к нему. Таковы,

например, монологи Фамусова, гамлетовское “ Быть или не

быть”, антониевское “ А Брут, бесспорно, честный человек”. И

когда артист больше всего занят тем, как произнести эти

знаменитые chef d’oeuvre’ ы новее и оригинальнее — он очень

далек от истинных задач искусства».

Немирович-Данченко предлагает Антонию — Вишневскому

«лучше всего забыть про славу этих мест». Он прежде всего

собирает внимание актера на тех лицах, которые сейчас

окружают его, требует, чтобы актер осознал, при каких

обстоятельствах ему придется произносить свою речь, каким

чувством он сам живет, поднимаясь на трибуну, и чего хочет

добиться. Он рисует ему толпу, наэлектризованную

предшествующей речью Брута, уже оправдавшую убийство

диктатора, готовую разорвать всякого, кто посмел бы оплакивать

его и поносить убийц. «Антоний превосходно понимает дерзость

такой задачи и берется за нее… Его побуждает к этому и

глубокое негодование на убийц Цезаря, — негодование,

вызванное горячей привязанностью к нему, и дальновидные

расчеты».

Чтобы актеру легче было привести себя в нужное самочувствие,

слишком громоздким для театра. Потому что даже радость

актерских достижений — высшая цель всякого спектакля МХТ —

постепенно в этой постановке отравлялась мучительной заботой

о поддержании ее сложнейшего, грузного механизма.

Натурализм, в замысле лишенный мелочности, высокий и

совершенный натурализм мстил за себя в повседневной жизни

спектакля; как всегда требовал совмещения несовместимого.

VIII

Пьесы Ибсена на сцене Художественного театра — это целая

полоса режиссерской жизни Немировича-Данченко, одно из его

самых сильных сценических увлечений. Еще в Филармонии он

ставит «Нору» силами своих учеников. Из восьми ибсеновских

спектаклей МХТ только один — « Дикая утка» — осуществлен

без его непосредственного участия. Пьеса Ибсена «Когда мы,

мертвые, пробуждаемся» — его первая крупная постановка в

Художественном театре. С этих пор, в течение целого

десятилетия, в театральных кругах, на страницах общественно

литературных журналов и газет режиссерскому имени

Немировича-Данченко сопутствует слава виднейшего русского

«ибсениста» — знатока, толкователя, энтузиаста.

Театральные рутинеры, разбирая в газетных отчетах очередной

ибсеновский спектакль молодого театра, нередко говорили о

«неисправимом ибсенисте» с оттенком иронического

недоумения; сплошь и рядом не понимала этого увлечения и

буржуазная публика, приходившая в театр развлечься и

отдохнуть; зато не один передовой интеллигентный зритель

считал себя обязанным Художественному театру своим

приобщением к современной западной культуре — именно через

Ибсена, Гауптмана, Гамсуна.

Но интерес Немировича-Данченко к творчеству Ибсена далеко

не ограничивался «культуртрегерскими» задачами, желанием

познакомить русских зрителей с еще совсем мало им известным

крупнейшим западным драматургом. Он ставил Ибсена потому,

что был захвачен его философской глубиной, его огромной

беспокойной мыслью, врывавшейся в самые сокровенные

тайники внутреннего мира современника. Он был взволнован

страстной человечностью этого художника, — его болью за

человека, не удовлетворенного, не сытого, а познавшего

преувеличением. Не так легко было догадаться, что это скорее

формулировка его режиссерского метода в предстоящей работе

над пьесой, чем мнение критика-литератора. Он не мог не

думать об ибсеновском символе, но не желал начинать с него и

не желал упрощать его банальными представлениями о

символизме. Он говорил о «реализме» Ибсена, потому что видел

в пьесе, прежде всего, живых людей.

Ничего подчеркнуто символического не должно было быть ни во

внешности актеров, ни в жесте, ни в ритме речи, ни в

декорациях и обстановке. Пусть символ, — в смысле

возможности широких философских обобщений и подстановок,

— возникнет в восприятии зрителя сам собою, а не будет

навязан ему театром. И пусть он вырастет из самого подлинного

реализма, но освобожденного от натуралистических

подробностей. В том, что символ есть не что иное, как

отточенный реализм, Немирович-Данченко был убежден в 1900